DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Miscellanea
DOI article:Iwanoyko, Eugeniusz: Dwa nieznane obrazy Bartłomieja Strobla
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.38029#0509
DWA NIEZNANE OBRAZY BARTŁOMIEJA STROBLA
II. 2. Fragment il. 1. (Fot. L. Przymusiński)
drogimi kamieniami, złożoną u kolan, ubrany w chó-
ralną cucullę, podobnie jak św. Florian wpatruje się
w Madonnę. Między postaciami adorantów pośrodku,
pod stopami Assunty, umieszczony został poczwórny
kartusz herbowy z klejnotami rodzinnymi fundatora,
zwieńczony opacką mitrą z rozpostartymi fanonami
i pastorałem. Na tarczy herbowej widnieją rozmiesz-
czone według stosowanego u nas układu heraldycznego
z prawej herby Topór Ossolińskich i Dębno Sieniń-
skich, z lewej Grzymała Kazanowsłmch i Paprzyca
Warszewickich.
Na wąskiej przestrzeni obłoku, nad mitrą na tarczy
herbowej a bezpośrednio pod stopami Madonny umieś-
cił mistrz, podobnie jak na obrazie w Pępowie, sygna-
turę wykonaną drobnymi, zbliżonymi do renesansowej
antykwy literami: Bartholomae(us) Strobel Pinxit 1645.
Data i tarcza herbowa, mimo braku bliższych da-
nych źródłowych, pozwalają powiązać fundację obrazu
z osobą ówczesnego opata klasztoru w Koprzywnicy —
Zbigniewa Ossolińskiego, rzucają także pewne świa-
tło na kontakty Strobla z możną rodziną Ossolińskich.
Opat Zbigniew Ossoliński, syn Maksymiliana, wnuk
Jana Zbigniewa fundatora klasztoru dominikanów
w Klimontowie, wojewody sandomierskiego, bratanek
słynnego kanclerza Rzeczypospolitej Jerzego, był dru-
gim z tej rodziny rządcą koprzywnickiego coenobium.
Dokonana za jego rządów barokizacja wystroju kościo-
ła, wraz z zaopatrzeniem zakrystii i skarbca w koszto-
wne paramenty, zachowane dziś w drobnej części,
świadczy o dużej pieczy, jaką okazywał możny opat
swemu claustrum, co nie należało w owym czasie —
zwłaszcza w wypadku rządów komendatariuszów — do
zjawisk częstych. Zamówienie dla głównego ołtarza
5 Evers H. G., Rubens und sein Werk, Brussel 1943,
Taf. 181—189. Na terenie Pomorza i Wielkopolski spo-
tyka się dużą ilość obrazów ołtarzowych z XVII i XVIII
wieku wzorowanych całkowicie na rycinach mszało-
wych z wymienionych edycji antwerpskich i innych,
obrazu u najbardziej popularnego obok Dolabelli ma-
larza ówczesnej Polski, przez opata bratanka Jerzego
Ossolińskiego, portretowanego przez naszego mistrza,
ma niewątpliwy związek z artystycznym mecenatem tej
rodziny. Być może, że to właśnie kanclerz portretowa-
ny (konterfekt jego znany był szeroko dzięki sztychar-
skim reprodukcjom Hondiusa i Falcka) przez Strobla
przed dziesięciu laty, polecił tego artystę swemu bra-
tankowi, artystę, z którym się stykał na pewno w czasie
swych licznych podróży w Toruniu lub Gdańsku.
Był zresztą Strobel niezależnie od tego malarzem
znanym w klasztorach cysterskich. W 1640 roku mistrz
zamieszkały w Toruniu -—- „pictor Thorunensis“ zwą go
annały cysterskie w Pelplinie — wykonuje dla kościoła
tegoż opactwa ołtarz św. Jakuba, a w 1647 roku, w dwa
lata po ukończeniu zamówienia dla Koprzywnicy, pra-
cuje dla cystersów w Koronowie i wzbogaca ich kościół
obrazem Wniebowzięcia, które będzie wariantem dzieła
koprzywnickiego.
Ikonograficzna strona naszego obrazu jest niezmier-
nie charakterystycznym elementem dla próby uchwy-
cenia całokształtu sztuki Strobla. Zasadniczą jej cechą
— poza szeregiem nowatorskich szczegółów — jest tra-
dycjonalizm treści i formy.
Sceny Wniebowzięcia i Koronacji niezwykle popu-
larne także na Zachodzie w XVII wieku, wystarczy
nadmienić o obrazach tej treści u Rubensa i jego szko-
ły, cieszą się u nas szczególnym powodzeniem. Już od
drugiej połowy XVI wieku pojawiać się zaczynają As-
sunty czy Incoronaty oparte często na sztycharskich
wzorach czerpanych chętnie z rycin mszałowych5, że
wspomnę tylko o najbardziej u nas popularnych wy-
dawnictwach słynnej antwerpskiej oficyny typograficz-
które bywały często ich kopiami. Do najciekawszych
przykładów czerpania z tych wzorów należy fresk ze
sceną Wniebowzięcia na sklepieniu kościoła benedyk-
tynów w Lubiniu wykonany przez W. Groffa w 1739
roku.
455
II. 2. Fragment il. 1. (Fot. L. Przymusiński)
drogimi kamieniami, złożoną u kolan, ubrany w chó-
ralną cucullę, podobnie jak św. Florian wpatruje się
w Madonnę. Między postaciami adorantów pośrodku,
pod stopami Assunty, umieszczony został poczwórny
kartusz herbowy z klejnotami rodzinnymi fundatora,
zwieńczony opacką mitrą z rozpostartymi fanonami
i pastorałem. Na tarczy herbowej widnieją rozmiesz-
czone według stosowanego u nas układu heraldycznego
z prawej herby Topór Ossolińskich i Dębno Sieniń-
skich, z lewej Grzymała Kazanowsłmch i Paprzyca
Warszewickich.
Na wąskiej przestrzeni obłoku, nad mitrą na tarczy
herbowej a bezpośrednio pod stopami Madonny umieś-
cił mistrz, podobnie jak na obrazie w Pępowie, sygna-
turę wykonaną drobnymi, zbliżonymi do renesansowej
antykwy literami: Bartholomae(us) Strobel Pinxit 1645.
Data i tarcza herbowa, mimo braku bliższych da-
nych źródłowych, pozwalają powiązać fundację obrazu
z osobą ówczesnego opata klasztoru w Koprzywnicy —
Zbigniewa Ossolińskiego, rzucają także pewne świa-
tło na kontakty Strobla z możną rodziną Ossolińskich.
Opat Zbigniew Ossoliński, syn Maksymiliana, wnuk
Jana Zbigniewa fundatora klasztoru dominikanów
w Klimontowie, wojewody sandomierskiego, bratanek
słynnego kanclerza Rzeczypospolitej Jerzego, był dru-
gim z tej rodziny rządcą koprzywnickiego coenobium.
Dokonana za jego rządów barokizacja wystroju kościo-
ła, wraz z zaopatrzeniem zakrystii i skarbca w koszto-
wne paramenty, zachowane dziś w drobnej części,
świadczy o dużej pieczy, jaką okazywał możny opat
swemu claustrum, co nie należało w owym czasie —
zwłaszcza w wypadku rządów komendatariuszów — do
zjawisk częstych. Zamówienie dla głównego ołtarza
5 Evers H. G., Rubens und sein Werk, Brussel 1943,
Taf. 181—189. Na terenie Pomorza i Wielkopolski spo-
tyka się dużą ilość obrazów ołtarzowych z XVII i XVIII
wieku wzorowanych całkowicie na rycinach mszało-
wych z wymienionych edycji antwerpskich i innych,
obrazu u najbardziej popularnego obok Dolabelli ma-
larza ówczesnej Polski, przez opata bratanka Jerzego
Ossolińskiego, portretowanego przez naszego mistrza,
ma niewątpliwy związek z artystycznym mecenatem tej
rodziny. Być może, że to właśnie kanclerz portretowa-
ny (konterfekt jego znany był szeroko dzięki sztychar-
skim reprodukcjom Hondiusa i Falcka) przez Strobla
przed dziesięciu laty, polecił tego artystę swemu bra-
tankowi, artystę, z którym się stykał na pewno w czasie
swych licznych podróży w Toruniu lub Gdańsku.
Był zresztą Strobel niezależnie od tego malarzem
znanym w klasztorach cysterskich. W 1640 roku mistrz
zamieszkały w Toruniu -—- „pictor Thorunensis“ zwą go
annały cysterskie w Pelplinie — wykonuje dla kościoła
tegoż opactwa ołtarz św. Jakuba, a w 1647 roku, w dwa
lata po ukończeniu zamówienia dla Koprzywnicy, pra-
cuje dla cystersów w Koronowie i wzbogaca ich kościół
obrazem Wniebowzięcia, które będzie wariantem dzieła
koprzywnickiego.
Ikonograficzna strona naszego obrazu jest niezmier-
nie charakterystycznym elementem dla próby uchwy-
cenia całokształtu sztuki Strobla. Zasadniczą jej cechą
— poza szeregiem nowatorskich szczegółów — jest tra-
dycjonalizm treści i formy.
Sceny Wniebowzięcia i Koronacji niezwykle popu-
larne także na Zachodzie w XVII wieku, wystarczy
nadmienić o obrazach tej treści u Rubensa i jego szko-
ły, cieszą się u nas szczególnym powodzeniem. Już od
drugiej połowy XVI wieku pojawiać się zaczynają As-
sunty czy Incoronaty oparte często na sztycharskich
wzorach czerpanych chętnie z rycin mszałowych5, że
wspomnę tylko o najbardziej u nas popularnych wy-
dawnictwach słynnej antwerpskiej oficyny typograficz-
które bywały często ich kopiami. Do najciekawszych
przykładów czerpania z tych wzorów należy fresk ze
sceną Wniebowzięcia na sklepieniu kościoła benedyk-
tynów w Lubiniu wykonany przez W. Groffa w 1739
roku.
455