DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Miscellanea
DOI Artikel:Białostocki, Jan: Nieznane autoportrety Joosa van Cleve: Przyczynki do twórczości mistrza ze zbiorów polskich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.38029#0525
NIEZNANE AUTOPORTRETY JOOSA VAN CLEVE
skim ołtarzu św. Rajnholdan. Mniej wyraźne podo-
bieństwo łączy ten młodzieńczy konterfekt z tak „mę-
skim" wyobrażeniem Joosa Van Cleve, jakim jest do-
mniemany, ale raczej ogólnie przyjęty i nie kwestio-
nowany autoportret w zbiorach Thyssena w Lugano
(dawniej Schloss Rohoncz) 12.
Identyfikacja autoportretu Klewejczyka przesądza
o autorstwie obrazu poznańskiego. Liczne nici wiążące
go z Pokłonem drezdeńskim (a także z innymi obraza-
mi tegoż malarza)13 zyskują umocnienie i uzasad-
nienie.
Jaki jest stosunek obrazu do chronologii dzieł Joosa
Van Cleve? Już omówienie wieku sportretowanego ar-
tysty wskazuje, że Pokłon poznański należy umieścić
przed malowidłem z Drezna, do którego jest podobny.
Takiemu datowaniu odpowiada też charakterystyka
stylistyczna. Stwierdziliśmy już brak „manierystyczne-
go dreszczu" w postaciach poznańskiego obrazu, brak
„horroris vacui" w kompozycji, brak kanonu wyrafi-
nowanego i wydłużonego, jakim operowali mistrzowie
„kapryśnego stylu": De Beer, Pseudo-Blesius, De Cock.
Elementy manierystyczne narastają u Joosa od momen-
tu zainstalowania się w Antwerpii (1511) 14, osiągają
nasilenie w „małym" Pokłonie drezdeńskim, w nie-
których kwaterach ołtarza gdańskiego, trwają jeszcze
nawet w Pokłonie z San Donato w Genui i w skrzy-
dłach Pokłonu neapolitańskiego13. Obraz poznański,
wykazujący brak nasilenia manierystycznych związków
powstać musiał wcześnie, przed obrazem w Dreźnie,
który nie jest więc pierwowzorem, lecz przeciwnie —
wynikiem przetworzenia, rozbudowania, wzbogacenia
pierwszej wersji. Krajobraz w naszym Pokłonie jest
wyraźnie mniej skomplikowany, mniej nasycony wpły-
wami pejzażu panoramicznego, które przejawiają
się coraz bardziej zdecydowanie w twórczości Joosa
od momentu przybycia Patinira do Antwerpii, tzn. od
r. 1515 18.
11 Por. Białostocki J., jw.: analiza i charakterysty-
ka ołtarza św. Rajnholda, znajdującego się obecnie
w Muzeum Narodowym w Warszawie. Tamże omówio-
ny autoportret, znajdujący się w ołtarzu.
12 Friedlander, jw., nr 70, s. 139, tabl. XLI, dat. na
ok. 1518. Baldass, jw. datuje 1519. Por. barwną repro-
dukcję: Diilberg F., Niederlandische Malerei der Spat-
gotik und Renaissance, Wildpark-Potsdam 1929, (Hand-
buch d. KW.), tabl. X.
13 Podobieństwa te są następujące: Pies podobny
w Pokłonie z Neapolu i jego pochodnych (np. ex zb.
Gelder w Uccle): Friedlander, jw., nr 10, tabl. XVI,
Baldass, jw., il. 56. Ta „neapolitańska" redakcja Pokło-
nu ma też analogie w postaciach drugiego planu obrazu
poznańskiego. Niektóre motywy architektoniczne i fiz-
jonomiczne oraz pejzaże wiążą się także z innymi
dziełami figurującymi w katalogu Joosa Van Cleve.
Głowę psa odnajdujemy wyraźnie w „dużym" Pokłonie
drezdeńskim.
14 Firmenich-Richartz, Friedlander i Baldass wg
Rombouts i Van Lerius, Liggeren oraz Br an den a V. d.,
Geschiedenis v. d. Antwerpsche Schilderschool.
15 Neapolitański por. notę 13. Pokłon w Genui:
Friedlander, nr 9, s. 127 dat. ok. 1518, w tekście na s. 33
dat. ok. 1525 (?). Repr. Baldass, jw., il. 19.
18 Baldass utrzymuje, że wpływ Patinira przeja-
wiał się przed 1515, zakłada bowiem, że obaj artyści
przebywali w Bruges zanim przybyli do Antwerpii. Por.
Baldass L., Die Anfange des Joos Van Cleve, w Fest-
schrift fur Adolph Goldschmidt, Leipzig 1923, s. 83—90
i w monografii. Por. też Wetering C. v. de, Die Ent-
wicklung der niederlandischen Landschaftsmalerei vom
Anfang des XVI Jhdts bis zur Jahrhundertsmitte, Ber-
Obraz poznański ma jednak cechy, które na tle
twórczości Joosa Van Cleve stanowią wyjątek: motywy
architektoniczne, ornamentyka, znajdująca pewne ana-
logie w dziełach „Mistrza z r. 1518“ 17 a także bliska
w niektórych elementach Diirerowskim drzeworytom
składającym się na „Łuk triumfalny Maksymiliana" 18;
pokrewieństwa z Van der Goesem w twarzach św. Jó-
zefa i pasterza. Aniołki wreszcie, nie mające sobie po-
dobnych w twórczości Joosa, także przypominają
przede wszystkim Diirera, uświadamiając nam raz jesz-
cze, że niemiecki artysta był wielokrotnym inspirato-
rem Klewejczyka w innych zakresach zaintersowań
plastycznych19.
Pozostaje oczywiście nie wyjaśniony sens mono-
gramu „L“ na naszym obrazie. Jeśli nie jest on daw-
nym znakiem kolekcjonera, możemy go interpretować
jako dawne fałszerstwo, zmierzające do zasugerowania
autorstwa Lucasa Van Leyden20. Pomysł ten miałby
opaicie w pewnvm podobieństwie ujęcia, zachodzącym
pomiędzy autoportretem Joosa na poznańskim Pokło-
nie i znanym rysunkiem autoportretowym Lucasa Van
Leyden w amsterdamskim Rijksmuseum21. Należy tu
przypomnieć o wielkiej sławie, jaką Lucas cieszył się
w całej Europie, a zwłaszcza w Italii; sława ta spowo-
dowała, że każdy prawie obraz niderlandzki z XVI w.
we Włoszech określany był dawniej jako „Luca d’O-
landa". Bywało tak również z obrazami Joosa Van
Cleve, które dziś publikowane są jako dzieła antwer-
peńskiego mistrza22. Podobnie jak rysunki artystów
niemieckich XVI wieku — Kulmbacha, Schaufeleina,
Griinewalda otrzymywały fałszywe monogramy Diirera,
tak też ,,L“, oznaczające Łukasza z Leydy przydawano
niejednemu dziełu niderlandzkiemu nic z tym artystą
nie mającemu wspólnego.
Mało jest prawdopodobne, by sygnatura ,,L“ miała
dotyczyć współpracownika Joosa Van Cleve, działają-
cego przy pracy nad obrazem. Dzieło nie jest wielkie,
lin 1938, s. 26—27 oraz Białostocki J., Niderlandzki pej-
zaż panoramiczny, ref. w Tow. Nauk. Warsz., 1951
i Gdańskie dzieło Joosa Van Cleve, jw.
17 Np. figurka Mojżesza i inne elementy pojawiają
się w podobnych formach na obrazie tego mistrza w
Brukseli: Friedlander, t. XI, nr 72, tabl. XXXVII.
Sprawę powiązań z Mistrzem 1518 omawiam szerzej
w monografii ołtarza gdańskiego.
18 Ryt. 1515—1517, dat. 1515, B. 138; Panofskv E„
Albrecht Diirer, II wyd., Princeton 1945, nr kat. 358.
19 Np. Joos van Cleve spopularyzował Diirerowskie
ujęcie św. Hieronima, por. Held J., Diirers Wirkung
auf die niederlandische Kunst seiner Zeit, Haag 1931,
s. 87. Tamże o przejęciach motywów z grafiki, o czym
piszę też w monografii ołtarza gdańskiego. Aniołki na
naszym obrazie pokrewne są Durerowskim np. na drze-
worycie B. 205 (z 1513), Klass. d. Kunst (1905), s. 265;
na rycinie z „Życia Marii", B. 87 (przed 1506), Klass.
d. K., s. 202; na miedziorycie B. 66 i 67 z ok. 1507 (K. d.
K., s. 120). Najwcześniej pojawiają się one u Diirera
w takich obrazach jak tryptyk -drezdeński z ok. 1498
(K. d. K. s. 3).
20 ,,L“ może być w istocie literą „I" lub cyfrą 1,
ponieważ deska pęknięta jest poziomo na wysokości
dolnego zakończenia pionowej kreski, co wywołuje
wrażenie poziomej linii.
21 Por. Beets N., Lucas Van Leyden w książce Nie-
derlandische Malerei im XV und XVi Jahrhundert,
Amsterdam—Leipzig 1941, s. 247. Beets datuje rysunek
na ok. 1510 (s. 250).
22 Por. Morassi A., Mostra della Pittura antica in
Liguria dal Trecento al Cinquecento, Genova—Milano
1946, nry 33 i 34, s. 50—51.
465
skim ołtarzu św. Rajnholdan. Mniej wyraźne podo-
bieństwo łączy ten młodzieńczy konterfekt z tak „mę-
skim" wyobrażeniem Joosa Van Cleve, jakim jest do-
mniemany, ale raczej ogólnie przyjęty i nie kwestio-
nowany autoportret w zbiorach Thyssena w Lugano
(dawniej Schloss Rohoncz) 12.
Identyfikacja autoportretu Klewejczyka przesądza
o autorstwie obrazu poznańskiego. Liczne nici wiążące
go z Pokłonem drezdeńskim (a także z innymi obraza-
mi tegoż malarza)13 zyskują umocnienie i uzasad-
nienie.
Jaki jest stosunek obrazu do chronologii dzieł Joosa
Van Cleve? Już omówienie wieku sportretowanego ar-
tysty wskazuje, że Pokłon poznański należy umieścić
przed malowidłem z Drezna, do którego jest podobny.
Takiemu datowaniu odpowiada też charakterystyka
stylistyczna. Stwierdziliśmy już brak „manierystyczne-
go dreszczu" w postaciach poznańskiego obrazu, brak
„horroris vacui" w kompozycji, brak kanonu wyrafi-
nowanego i wydłużonego, jakim operowali mistrzowie
„kapryśnego stylu": De Beer, Pseudo-Blesius, De Cock.
Elementy manierystyczne narastają u Joosa od momen-
tu zainstalowania się w Antwerpii (1511) 14, osiągają
nasilenie w „małym" Pokłonie drezdeńskim, w nie-
których kwaterach ołtarza gdańskiego, trwają jeszcze
nawet w Pokłonie z San Donato w Genui i w skrzy-
dłach Pokłonu neapolitańskiego13. Obraz poznański,
wykazujący brak nasilenia manierystycznych związków
powstać musiał wcześnie, przed obrazem w Dreźnie,
który nie jest więc pierwowzorem, lecz przeciwnie —
wynikiem przetworzenia, rozbudowania, wzbogacenia
pierwszej wersji. Krajobraz w naszym Pokłonie jest
wyraźnie mniej skomplikowany, mniej nasycony wpły-
wami pejzażu panoramicznego, które przejawiają
się coraz bardziej zdecydowanie w twórczości Joosa
od momentu przybycia Patinira do Antwerpii, tzn. od
r. 1515 18.
11 Por. Białostocki J., jw.: analiza i charakterysty-
ka ołtarza św. Rajnholda, znajdującego się obecnie
w Muzeum Narodowym w Warszawie. Tamże omówio-
ny autoportret, znajdujący się w ołtarzu.
12 Friedlander, jw., nr 70, s. 139, tabl. XLI, dat. na
ok. 1518. Baldass, jw. datuje 1519. Por. barwną repro-
dukcję: Diilberg F., Niederlandische Malerei der Spat-
gotik und Renaissance, Wildpark-Potsdam 1929, (Hand-
buch d. KW.), tabl. X.
13 Podobieństwa te są następujące: Pies podobny
w Pokłonie z Neapolu i jego pochodnych (np. ex zb.
Gelder w Uccle): Friedlander, jw., nr 10, tabl. XVI,
Baldass, jw., il. 56. Ta „neapolitańska" redakcja Pokło-
nu ma też analogie w postaciach drugiego planu obrazu
poznańskiego. Niektóre motywy architektoniczne i fiz-
jonomiczne oraz pejzaże wiążą się także z innymi
dziełami figurującymi w katalogu Joosa Van Cleve.
Głowę psa odnajdujemy wyraźnie w „dużym" Pokłonie
drezdeńskim.
14 Firmenich-Richartz, Friedlander i Baldass wg
Rombouts i Van Lerius, Liggeren oraz Br an den a V. d.,
Geschiedenis v. d. Antwerpsche Schilderschool.
15 Neapolitański por. notę 13. Pokłon w Genui:
Friedlander, nr 9, s. 127 dat. ok. 1518, w tekście na s. 33
dat. ok. 1525 (?). Repr. Baldass, jw., il. 19.
18 Baldass utrzymuje, że wpływ Patinira przeja-
wiał się przed 1515, zakłada bowiem, że obaj artyści
przebywali w Bruges zanim przybyli do Antwerpii. Por.
Baldass L., Die Anfange des Joos Van Cleve, w Fest-
schrift fur Adolph Goldschmidt, Leipzig 1923, s. 83—90
i w monografii. Por. też Wetering C. v. de, Die Ent-
wicklung der niederlandischen Landschaftsmalerei vom
Anfang des XVI Jhdts bis zur Jahrhundertsmitte, Ber-
Obraz poznański ma jednak cechy, które na tle
twórczości Joosa Van Cleve stanowią wyjątek: motywy
architektoniczne, ornamentyka, znajdująca pewne ana-
logie w dziełach „Mistrza z r. 1518“ 17 a także bliska
w niektórych elementach Diirerowskim drzeworytom
składającym się na „Łuk triumfalny Maksymiliana" 18;
pokrewieństwa z Van der Goesem w twarzach św. Jó-
zefa i pasterza. Aniołki wreszcie, nie mające sobie po-
dobnych w twórczości Joosa, także przypominają
przede wszystkim Diirera, uświadamiając nam raz jesz-
cze, że niemiecki artysta był wielokrotnym inspirato-
rem Klewejczyka w innych zakresach zaintersowań
plastycznych19.
Pozostaje oczywiście nie wyjaśniony sens mono-
gramu „L“ na naszym obrazie. Jeśli nie jest on daw-
nym znakiem kolekcjonera, możemy go interpretować
jako dawne fałszerstwo, zmierzające do zasugerowania
autorstwa Lucasa Van Leyden20. Pomysł ten miałby
opaicie w pewnvm podobieństwie ujęcia, zachodzącym
pomiędzy autoportretem Joosa na poznańskim Pokło-
nie i znanym rysunkiem autoportretowym Lucasa Van
Leyden w amsterdamskim Rijksmuseum21. Należy tu
przypomnieć o wielkiej sławie, jaką Lucas cieszył się
w całej Europie, a zwłaszcza w Italii; sława ta spowo-
dowała, że każdy prawie obraz niderlandzki z XVI w.
we Włoszech określany był dawniej jako „Luca d’O-
landa". Bywało tak również z obrazami Joosa Van
Cleve, które dziś publikowane są jako dzieła antwer-
peńskiego mistrza22. Podobnie jak rysunki artystów
niemieckich XVI wieku — Kulmbacha, Schaufeleina,
Griinewalda otrzymywały fałszywe monogramy Diirera,
tak też ,,L“, oznaczające Łukasza z Leydy przydawano
niejednemu dziełu niderlandzkiemu nic z tym artystą
nie mającemu wspólnego.
Mało jest prawdopodobne, by sygnatura ,,L“ miała
dotyczyć współpracownika Joosa Van Cleve, działają-
cego przy pracy nad obrazem. Dzieło nie jest wielkie,
lin 1938, s. 26—27 oraz Białostocki J., Niderlandzki pej-
zaż panoramiczny, ref. w Tow. Nauk. Warsz., 1951
i Gdańskie dzieło Joosa Van Cleve, jw.
17 Np. figurka Mojżesza i inne elementy pojawiają
się w podobnych formach na obrazie tego mistrza w
Brukseli: Friedlander, t. XI, nr 72, tabl. XXXVII.
Sprawę powiązań z Mistrzem 1518 omawiam szerzej
w monografii ołtarza gdańskiego.
18 Ryt. 1515—1517, dat. 1515, B. 138; Panofskv E„
Albrecht Diirer, II wyd., Princeton 1945, nr kat. 358.
19 Np. Joos van Cleve spopularyzował Diirerowskie
ujęcie św. Hieronima, por. Held J., Diirers Wirkung
auf die niederlandische Kunst seiner Zeit, Haag 1931,
s. 87. Tamże o przejęciach motywów z grafiki, o czym
piszę też w monografii ołtarza gdańskiego. Aniołki na
naszym obrazie pokrewne są Durerowskim np. na drze-
worycie B. 205 (z 1513), Klass. d. Kunst (1905), s. 265;
na rycinie z „Życia Marii", B. 87 (przed 1506), Klass.
d. K., s. 202; na miedziorycie B. 66 i 67 z ok. 1507 (K. d.
K., s. 120). Najwcześniej pojawiają się one u Diirera
w takich obrazach jak tryptyk -drezdeński z ok. 1498
(K. d. K. s. 3).
20 ,,L“ może być w istocie literą „I" lub cyfrą 1,
ponieważ deska pęknięta jest poziomo na wysokości
dolnego zakończenia pionowej kreski, co wywołuje
wrażenie poziomej linii.
21 Por. Beets N., Lucas Van Leyden w książce Nie-
derlandische Malerei im XV und XVi Jahrhundert,
Amsterdam—Leipzig 1941, s. 247. Beets datuje rysunek
na ok. 1510 (s. 250).
22 Por. Morassi A., Mostra della Pittura antica in
Liguria dal Trecento al Cinquecento, Genova—Milano
1946, nry 33 i 34, s. 50—51.
465