DOI Heft:
Nr. 3
DOI Artikel:Artykuły
DOI Artikel:Kossowski, Maciej Dariusz: Jeździec polski Antoona Van Dycka - studium przedstawienia
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.70770#0513
506
Maciej Dariusz Kossowski
kierunku. Rycerz pochylony jest do przodu, a jednocześnie jego tułów skręcony na prawy
bok. Dolne partie zarysowane zostały schematycznie. Widoczne są strzemiona, lecz nie
ma w nich stóp kawalerzysty. Nacisk artysta położył na układ kompozycyjny i proporcje
oraz rozłożenie akcentów świetlnych w postaci białych plam miejscami położonych na
siwym koniu. Rozświetlona została grzywa, łopatki i przedramiona wierzchowca. Opra-
cowana starannie jego głowa oraz twarz jeźdźca, a cała sylwetka sprawia wrażenie, jakby
wyłaniała się z mgły. Jest to jednak szkic do szerszej kompozycji, za jaką uważa się przed-
stawienie tematu św. Sebastiana16.
Ostatnio głośno było o jeszcze jednym rumaku namalowanym przez Van Dycka, które-
go nie notuje katalog dzieł wszystkich Flamanda. Obraz nazwany Wspięty ogier wysta-
wiony został 25 stycznia 2012 r. na aukcji Christie’s w Nowym Jorku17 (ił. 9). Przedstawia
jasnogniadego konia z rozwianymi czarną grzywą i ogonem, wspiętego na zadnich no-
gach, widzianego trzy czwarte od tyłu. Jest on osiodłany i w ogłowiu, ale bez jeźdźca.
Doskonale została oddana muskulatura zwierzęcia, zwłaszcza uda i podudzia, podobnie jak
na naszym wierzchowcu, nawet jeszcze bardziej uwidoczniona. Siła i temperament rumaka
współgrają z burzowym niebem, zaciągniętym stalowymi chmurami deszczowymi.
Polski ubiór nie był obcy malarzowi. Antoon van Dyck sportretował swego przyjaciela
Martena Ryckaerta (1587-1631), malarza niewielkich krajobrazów, w stroju polskiego
magnata. Przedstawił go frontalnie na krześle jak dostojnego pana18 (ił. 10), który ma na
sobie jasnoczerwony jedwabny żupan o krótkim stojącym kołnierzu, przepasany skręco-
nym materiałowym białym pasem i rozpiętą granatową delię podszytą futrem z lisów
o rękawach sięgających łokcia i nieznacznie rozciętych. Całość stroju uzupełnia czapka
typu kołpak, z futra lisa o granatowym wierzchu, założona na bakier.
Czy zatem nasz jeździec jest dziełem Van Dycka? Wskazane wyżej cechy, choć uwia-
rygodniają takie przypuszczenie, nie mogą jednoznacznie przeważyć szali na rzecz jego
palety bez wykonania szczegółowych badań analitycznych. Pewne cechy realizacji, jak
rozmach, swobodna ręka, ekspresja przedstawienia, brawurowo ujęta postać jeźdźca prze-
mawiają za twórcą z pierwszego szeregu artystów, jakimi byli Rubens i Van Dyck. Układ
kompozycyjny został także perfekcyjnie rozplanowany. Nikt z wcześniejszych mistrzów
nie potrafił tak realistycznie przedstawić konia w ruchu, nawet Ty ej an, El Greco i Velazqu-
ez.
W każdym razie jest to niezaprzeczalnie ciekawe studium ruchu jeźdźca i zwierzęcia,
stanowiące ważny Polonik dla naszego dziedzictwa kulturowego, plasujący go w tematy-
ce przedstawienia zaraz za Jeźdźcem polskim Rembrandta19.
16 Ibid.
17 Aukcja Christie’s 2534, poz. 15: A reading stallion. Olej na płótnie: 109 x 115,6 cm.
18 Madryd, Museo Nacional del Prado, nr inw. 1479. Olej na płycie: 148 x 113 cm. Zob.: Susan J. BARNES, Nora DE
POORTER, Oliver MILLAR, Horst VEY, op. cit, s. 346, kat. III. 123.
19 Nowy Jork, The Frick Collection. Olej na płótnie: 116,8 x 134,9 cm. Ok. 1654-1655. Zob. Zdzisław ŻYGULSKI jun.
„«Lisowczyk» Rembrandta. Studium ubioru i uzbrojenia”, Biuletyn Historii Sztuki XXVI, 1964, nr 2, s. 83-111; id.,
Broń w dawnej Polsce na tle uzbrojenia Europy i Bliskiego Wschodu, Warszawa 1975, s. 296; Juliusz A. CHROSCIC-
KI, „Rembrandt’s Polish Rider. Allegory or Portrait?”, [w:] Ars Auro Prior. Studia loanni Białostocki sexagenario
dicta, Warszawa 1981, s. 441-448; Jan BIAŁOSTOCKI, „«Polski jeździec»” i jego interpretacja”, [w:] id., Symbole i
obrazy w świecie sztuki, 1.1, Warszawa 1982, s. 308-314; Mieczysław MORKA, Polski nowożytny portret konny i jego
europejska geneza, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1986, s. 173-174 (autorowi monografii nie był znany
przedstawiony w powyższym artykule obraz z Jeźdźcem polskim).
Maciej Dariusz Kossowski
kierunku. Rycerz pochylony jest do przodu, a jednocześnie jego tułów skręcony na prawy
bok. Dolne partie zarysowane zostały schematycznie. Widoczne są strzemiona, lecz nie
ma w nich stóp kawalerzysty. Nacisk artysta położył na układ kompozycyjny i proporcje
oraz rozłożenie akcentów świetlnych w postaci białych plam miejscami położonych na
siwym koniu. Rozświetlona została grzywa, łopatki i przedramiona wierzchowca. Opra-
cowana starannie jego głowa oraz twarz jeźdźca, a cała sylwetka sprawia wrażenie, jakby
wyłaniała się z mgły. Jest to jednak szkic do szerszej kompozycji, za jaką uważa się przed-
stawienie tematu św. Sebastiana16.
Ostatnio głośno było o jeszcze jednym rumaku namalowanym przez Van Dycka, które-
go nie notuje katalog dzieł wszystkich Flamanda. Obraz nazwany Wspięty ogier wysta-
wiony został 25 stycznia 2012 r. na aukcji Christie’s w Nowym Jorku17 (ił. 9). Przedstawia
jasnogniadego konia z rozwianymi czarną grzywą i ogonem, wspiętego na zadnich no-
gach, widzianego trzy czwarte od tyłu. Jest on osiodłany i w ogłowiu, ale bez jeźdźca.
Doskonale została oddana muskulatura zwierzęcia, zwłaszcza uda i podudzia, podobnie jak
na naszym wierzchowcu, nawet jeszcze bardziej uwidoczniona. Siła i temperament rumaka
współgrają z burzowym niebem, zaciągniętym stalowymi chmurami deszczowymi.
Polski ubiór nie był obcy malarzowi. Antoon van Dyck sportretował swego przyjaciela
Martena Ryckaerta (1587-1631), malarza niewielkich krajobrazów, w stroju polskiego
magnata. Przedstawił go frontalnie na krześle jak dostojnego pana18 (ił. 10), który ma na
sobie jasnoczerwony jedwabny żupan o krótkim stojącym kołnierzu, przepasany skręco-
nym materiałowym białym pasem i rozpiętą granatową delię podszytą futrem z lisów
o rękawach sięgających łokcia i nieznacznie rozciętych. Całość stroju uzupełnia czapka
typu kołpak, z futra lisa o granatowym wierzchu, założona na bakier.
Czy zatem nasz jeździec jest dziełem Van Dycka? Wskazane wyżej cechy, choć uwia-
rygodniają takie przypuszczenie, nie mogą jednoznacznie przeważyć szali na rzecz jego
palety bez wykonania szczegółowych badań analitycznych. Pewne cechy realizacji, jak
rozmach, swobodna ręka, ekspresja przedstawienia, brawurowo ujęta postać jeźdźca prze-
mawiają za twórcą z pierwszego szeregu artystów, jakimi byli Rubens i Van Dyck. Układ
kompozycyjny został także perfekcyjnie rozplanowany. Nikt z wcześniejszych mistrzów
nie potrafił tak realistycznie przedstawić konia w ruchu, nawet Ty ej an, El Greco i Velazqu-
ez.
W każdym razie jest to niezaprzeczalnie ciekawe studium ruchu jeźdźca i zwierzęcia,
stanowiące ważny Polonik dla naszego dziedzictwa kulturowego, plasujący go w tematy-
ce przedstawienia zaraz za Jeźdźcem polskim Rembrandta19.
16 Ibid.
17 Aukcja Christie’s 2534, poz. 15: A reading stallion. Olej na płótnie: 109 x 115,6 cm.
18 Madryd, Museo Nacional del Prado, nr inw. 1479. Olej na płycie: 148 x 113 cm. Zob.: Susan J. BARNES, Nora DE
POORTER, Oliver MILLAR, Horst VEY, op. cit, s. 346, kat. III. 123.
19 Nowy Jork, The Frick Collection. Olej na płótnie: 116,8 x 134,9 cm. Ok. 1654-1655. Zob. Zdzisław ŻYGULSKI jun.
„«Lisowczyk» Rembrandta. Studium ubioru i uzbrojenia”, Biuletyn Historii Sztuki XXVI, 1964, nr 2, s. 83-111; id.,
Broń w dawnej Polsce na tle uzbrojenia Europy i Bliskiego Wschodu, Warszawa 1975, s. 296; Juliusz A. CHROSCIC-
KI, „Rembrandt’s Polish Rider. Allegory or Portrait?”, [w:] Ars Auro Prior. Studia loanni Białostocki sexagenario
dicta, Warszawa 1981, s. 441-448; Jan BIAŁOSTOCKI, „«Polski jeździec»” i jego interpretacja”, [w:] id., Symbole i
obrazy w świecie sztuki, 1.1, Warszawa 1982, s. 308-314; Mieczysław MORKA, Polski nowożytny portret konny i jego
europejska geneza, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1986, s. 173-174 (autorowi monografii nie był znany
przedstawiony w powyższym artykule obraz z Jeźdźcem polskim).