Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (76.2014)

584

Maria Gołąb

gestyce postaci, sytuująca kobiety i dziewczęta inaczej, niż po stronie przysługującej im
pasywności; zaprzecza jej także opuszczenie przez dziewczęta właściwego im świata6.
Akcentowana w obrazach indywidualna podmiotowość młodych kobiet jest jednak ogra-
niczona, nie wspiera jej bowiem portretowość ujęcia. Wykonując wyraziste gesty zaprze-
czają idei portretu, ten bowiem wyklucza szczególne zaangażowanie modela7. Obrazy te
wyłamują się także z dotychczasowej tradycji polskiej sztuki (Gersona, Kotsisa czy Szer-
mentowskiego), w której z wyobrażeniem wsi wiązano doświadczenie egzystencjalnej
niedoli, a młode wiejskie dziewczęta ukazywano najczęściej w scenach „sielsko-roman-
tycznych” umizgów i zalotów8. Nie został także tutaj uruchomiony - a wręcz mu zaprze-
czono - kontekst pracy, co stawia je w opozycji wobec jednego z wymogów wiązanych
z malarstwem realistycznym, jak chodzi o tematykę9. Spróbujmy zatem zobaczyć te
obrazy nie w kategoriach realizmu (jak dotąd najczęściej czyniono), lecz w kontekście
wyobrażonego tu nadmiaru w geście, który sugestywnie coś wyraża. Ta wymowność
zdaje się alegoryczna, podobnie jak poddana symetrii czy streficznemu kształtowaniu
kompozycja, charakterystyczna dla sugerowania „wieczystości”, „niezmienności”, wią-
zanych z alegorycznym decorum10. Dziewczęta w znanych nam dziełach i - jak podpo-
wiadają opisy obrazów zaginionych - w Dziewczynie na łąkachn, prezentują się tuż
przy powierzchni, wypełniając niemal całą wysokość obrazowego pola, tak jak alego-
ryczne postaci z podręcznika ikonologii Cezarego Ripy, i podobnie jak tam nic nie za-
kłóca w polu obrazowym ich mowy12. Najważniejszy jest jednak zamierzony przez
malarza sposób wyeksponowania gestu. Do tego, który znamy doskonale z Babiego
lata, dodajmy zaskakujący w swej formie, a bezbłędny mimo zupełnej niekonwencjo-
nalności, gest wyciągniętego ramienia Dziewczyny z dzbanem, dalej, równie wyrazisty -
jak sądzić po opisach - gest wzniesionych ramion otoczonych latającymi ptaszkami
w Dziewczynie na łąkach, i kolejno - ruch wyciągniętych do tyłu rąk odwróconej pleca-
mi panienki w Wieczorze (Wieczorach?) letnich. Te niezwiązane z potocznymi czynno-
ściami gesty, podkreślające niecodzienność sytuacji, mają zarazem przekonującą
naturalność, niełatwą do uzyskania, jak pokazuje podobnie wyciągnięte ramię w Kąpią-
cych się Courbeta, będące rodzajem zagadkowej aplikacji13. To właśnie gesty dookre-
ślają sposób istnienia młodych kobiet: oznaczają ich dystans wobec danych im ról, nie
wytyczając żadnego celu ani nie zwracają się ku komukolwiek. Będąc niewerbalnym spo-
7 Jak opisała to precyzyjnie SKALSKA, op. cit, s. 70: „Jedyną czynnością, którą bez ryzyka mogą wykonywać postacie
na portretach, jest spoglądanie”.
8 Anna SIERADZKA, „Przedstawienia kobiet pracujących w polskim malarstwie i grafice doby pozytywizmu”, [w:]
Kobieta i praca. Wiek XIX i XX, red. Anna ŻARNOWSKA, Andrzej SZWARC, t. VI, Warszawa 2000, s. 367.
9 Na temat związku tematyki pracy i realizmu por. Linda NOCHLIN, Realizm, tłum. Wiesław Juszczak, Tadeusz Prze-
stępski, Warszawa 1974, s. 144-154.
10 O języku alegorii por. Maria POPRZĘCKA, „O alegorii w 2. poł. XIX wieku”, [w:] Sztuka 2. połowy XIX wieku,
Warszawa 1973, s. 266. Używam tu pojęcia alegoria w jej znaczeniu zapoczątkowanym przez Goethego i utrwalonym
w XIX-wiecznej estetyce jako figury (retorycznej lub obrazowej) przeciwstawnej symbolowi, których odmienność okre-
ślały m. in. inaczej ujawniające się znaczenia: precyzyjne - w przypadku alegorii, oraz wieloznaczne (nieskończone,
niewysłowione) - w przypadku symbolu.
11 „Na jednostajnym ciemno-szafirowym tle nieba, odbija się postać wiejskiej dziewczyny, biało ubranej, która z naiw-
nym zadowoleniem, ubiera sobie głowę polnymi kwiatami”; zob. PRZESŁAWA, „Obrazy na wystawie Towarzystwa
Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie”, Tygodnik Mód i Powieści, 1875, nr 26, s. 307.
12 Cesare RIPA, Ikonologia, tłum. Ireneusz Kania, Kraków 1998.
13 Gustave Courbet, Kapiące się, 1853, ol„ pł„ 217x183, Musee Fabre, Montpelier; na temat znaczenia tego gestu
(i dzieła) por. Maria POPRZĘCKA, „Gest, który nic nie wyraża”, [w:] ead., Pochwała malarstwa. Studia z historii
i teorii sztuki, Gdańsk 2000, s. 130-137.