Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (76.2014)

606

Eliza Ptaszyn ska

rozciągnięta na trawie, bose stopy wysunęła daleko, pod głowę podłożyła ręce, patrzy
w stronę widza, tuż za nią przysiadł pies, bacznie śledzący pasące się na drugim planie
krowy, w tle widać resztę stada przy chacie, z prawej skubią trawę gęsi. Obrazy różnią się
układem głównych figur (są lustrzanym odbiciem) oraz ich proporcjami w stosunku do
całości. Alfred Wierusz-Kowalski, w przeciwieństwie do Józefa Chełmońskiego, boha-
terkę Dolce far niente odsunął w głąb przestrzeni przedstawieniowej, na skutek tego nie
jest ona główną figurą obrazu, a jednym z jego elementów. Biała plama jej bluzki przycią-
ga wzrok, ale zaraz jest on przechwycony przez jasno umaszczoną szyję psa, a dalej takież
plamy na łaciatych krowach, aż po białe punkty pasących się tuż przy prawej krawędzi
płótna gęsi. Artysta odwrócił w ten sposób uwagę od dziewczyny25 i pozbawił ją podmio-
towości. Stało się to ze szkodą dla kompozycji, bo tak pokazana pasterka wprowadza
dysonans. Jej postać nie współgra z nastrojem sceny na pastwisku i burzy formalny ład.
Obraz wiele by zyskał, gdyby jej tam nie było. Równowagę formalnąZfoózńgo lata wyzna-
cza podporządkowanie wszystkich elementów ułożonej na bardzo bliskim pierwszym pla-
nie dziewczyny, która - jak zauważyła Maria Gołąb - „została przedstawiona
w całej swej fizyczno-psychicznej pełni”26. Alfred Wierusz-Kowalski nie odważył się na
tak zdecydowane przełamanie XIX-wiecznej konwencji przedstawienia kobiety27, jak zro-
bił to Józef Chełmoński.
Celem tw tym szkicu nie jest oczywiście śledzenie wszystkich zależności i powiązań
pomiędzy dorobkiem Józefa Chełmońskiego i Alfreda Wierusz-Kowalskiego. To jedynie
przyczynek do szerszego spojrzenia na problem wzajemnych relacji w malarstwie pol-
skim oraz jego odniesienie do twórczości artystów monachijskich28. Zależności te mogą
być impulsem do refleksji nad ich przyczyną i wpływem na rolę, jaką twórczość naszych
malarzy odgrywała w budowaniu tożsamości, lub - mniej podniośle - mentalności Pola-
ków.
Każdy z wyżej omówionych motywów, który trafił na płótna obu malarzy, miał swoje
monachijskie pierwowzory i malarskie interpretacje na płótnach kolegów. Wśród ich ob-
razów znajdzie się wiele takich, które powstały z inspiracji dziełami innych polskich twór-
ców. Wierusz-Kowalski sięgał także do obrazów Józefa Chełmońskiego. Józef
Chełmoński interpretował inspirujące go dzieła, modyfikując zgodnie ze swoją artystycz-
ną wizją, Alfred Wierusz-Kowalski rezygnował natomiast z twórczego przetworzenia
przejętego motywu, adaptując go do potrzeb i funkcji malarstwa salonowego. Uwaga
Marii Poprzęckiej, że na obrazach jego i jemu podobnych „natura jest po prostu parko-
wym ustroniem lub tłem dla wielkopańskich rozrywek i polowań”29, trafnie określa kieru-
nek interpretacji artystycznej, w jakim zmierzał za każdym razem autor niezliczonych
wizerunków wilków i scen z nimi związanych. Niewątpliwie utalentowany i świetnie wła-
dający warsztatem malarskim artysta nie tyle szukał w podejmowanych tematach jasnej
strony świata, ile przedstawiał je tak, aby odbiorcy o prawdziwej, a więc także trudnej
25 Nota bene,]Q] poza, podobnie jak bohaterki Babiego lata, budzi erotyczne skojarzenia.
26 GOŁĄB, op. cit, s. 110.
27 Maria Gołąb zinterpretowała obrazy Józefa Chełmońskiego przedstawiające postać oddanej marzeniom kobiety jako
przełamujące obowiązującą konwencję ukazywania kobiety przy pracy lub w scenie rodzajowej. Zob. jej artykuł
w niniejszym numerze „Biuletynu Historii Sztuki”, s. 583-596.
28 Maria Gołąb dotknęła tego problemu opisując dzieje pracowni w Hotelu Europejskim. Słusznie zauważyła, że wyma-
ga on głębszych badań i zaznaczyła opozycyjny stosunek do tego zagadnienia badaczy polskich, przytaczając jako
przykład oceny Andrzeja Szpakowskiego i Aleksandry Krypczyk; zob. GOŁĄB, op. cit., s. 127, przyp. 126.
29 Maria POPRZĘCKA, Polskie malarstwo salonowe, Warszawa 1991, s. 18. Badaczka, obok Alfreda Wierusz-Kowal-
skiego, wymienia Juliusza i Wojciecha Kossaków oraz Juliana Fałata.