DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Artykuły
DOI Artikel:Ptaszyńska, Eliza: Wilki, panny i grajkowie...: Analiza porównawcza polskiego malarstwa monachijskiego w XIX w. na przykładzie twórczości Józefa Chełmońskiego i Alfreda Wierusz-Kowalskiego
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.70770#0619
608
Eliza Ptaszyn ska
11. Sandor Wagner, Wyścigi w cyrku rzymskim, 1873, olej,
płótno, 138,2*347 cm, Manchester Art Gallery
i okrutnej rzeczywistości nie przypominać. Łagodził i wyciszał wszystko to, co mogłoby
razić, przykro poruszać patrzącego, budzić w nim trwały niepokój. Obejmowało to inter-
pretację psychologiczną wybranego motywu, prawdę przedstawienia oraz, co równie waż-
ne, elementy formalne, które ten obraz budowały. Taka praca o temacie poddanym
swoistej stylizacji namalowana w formacie „salonowym”, czyli „mieszcząca się”
w upodobaniach przeciętnego nabywcy, w tym dopasowaniu do odbiorcy - konwencjo-
nalna, pozbawiona zbytniej drapieżności, miała duże szanse na sprzedaż.
Już na przykładzie omówionych inspiracji Czwórką, Orką i Babim latem Józefa Cheł-
mońskiego można mówić o pewnej prawidłowości. Artyści polscy często szukali inspiracji
tematycznych w gronie rodaków. Raz podjęty monachijski (w znaczeniu obecny w malar-
stwie monachijskim) temat czy motyw przejmowany był przez innych twórców, którzy
w mniej lub bardziej indywidualny sposób wykorzystywali go swojej twórczości, nie za-
wsze odwołując się do obcego pierwowzoru, a tylko do jego polskiej adaptacji. Przejęty
temat, odpowiednio od Alexandra Wagnera (il. 11), Albrechta Adama (il. 8) i Franza Len-
bacha (il. 12), był uznany za polski i wielokrotnie przez następnych twórców eksploato-
wany. Trafnie ukazała to Maria Gołąb30 na przykładzie Orki, który to motyw, zawsze
z czytelnymi analogiami i w polskim pejzażu, podejmowali Chełmoński, Piotrowski, Fa-
łat i, jak pokazano, Wierusz-Kowalski, nie sięgając do źródła, czyli Pejzażu górskiego
z oraczem Adama..
Polscy artyści tworzący w Monachium w przeważającej większości podejmowali te-
maty, które poprzez scenerię, w jakiej się rozgrywały, czy kontekst kulturowo-społeczny
zasługiwały na miano „rodzimych”, co w istotny sposób wpływało na ich recepcję31 32. Pa-
miętać wszak trzeba, że dla odbiorcy polskiego w drugiej połowie XIX w. nawet pejzaż
30 GOŁĄB, op. cit, s. 114 i nast.
31 Joanna Sosnowska, badając relacje między publicznością a dziełami malarskimi w Warszawie drugiej połowy XIX w.,
zauważyła istnienie „specyficznej, politycznej optyki odbioru” (Joanna SOSNOWSKA, Malarstwo i publiczność
w Warszawie w drugiej połowie XIX wieku, maszynopis pracy doktorskiej, 1991; cyt. za: Sławomir BOŁDOK, Anty-
kwariaty artystyczne, salony i domy aukcyjne. Historia warszawskiego rynku sztuki w latach 1800-1950, Warszawa
2004, s’81.
32 Aleksandra Krypczyk podkreślała, że polskim artystom tworzącym w Monachium tylko częściowo udało się zapew-
nić niezawisłość tematyki krajobrazowej od powinności narodowej, jaką winna spełniać sztuka wobec utraty niepodle-
głości; zob. Aleksandra KRYPCZYK, Nastroje natury. Pejzaż w twórczości polskich monachijczyków w II połowie XIX
wieku, Katowice 2006, s. 26. Elżbieta Charazińska stwierdziła, że „także pejzaż był obciążony powinnościami pozaar-
tystycznymi. Posłannictwo niesienia idei wolności, przesłań doświadczeń historycznych, a zatem kompensacyjna rola
sztuki na długo zaciążyły nad treścią i wymową pejzażu”; zob. Elżbieta CHARAZIŃSKA, „Pejzaż rodzimy”,
[w:] Koniec wieku. Sztuka polskiego modernizmu 1890-1914, red. Elżbieta CHARAZIŃSKA, Łukasz KOSSOWSKI,
kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1996, s. 37.
Eliza Ptaszyn ska
11. Sandor Wagner, Wyścigi w cyrku rzymskim, 1873, olej,
płótno, 138,2*347 cm, Manchester Art Gallery
i okrutnej rzeczywistości nie przypominać. Łagodził i wyciszał wszystko to, co mogłoby
razić, przykro poruszać patrzącego, budzić w nim trwały niepokój. Obejmowało to inter-
pretację psychologiczną wybranego motywu, prawdę przedstawienia oraz, co równie waż-
ne, elementy formalne, które ten obraz budowały. Taka praca o temacie poddanym
swoistej stylizacji namalowana w formacie „salonowym”, czyli „mieszcząca się”
w upodobaniach przeciętnego nabywcy, w tym dopasowaniu do odbiorcy - konwencjo-
nalna, pozbawiona zbytniej drapieżności, miała duże szanse na sprzedaż.
Już na przykładzie omówionych inspiracji Czwórką, Orką i Babim latem Józefa Cheł-
mońskiego można mówić o pewnej prawidłowości. Artyści polscy często szukali inspiracji
tematycznych w gronie rodaków. Raz podjęty monachijski (w znaczeniu obecny w malar-
stwie monachijskim) temat czy motyw przejmowany był przez innych twórców, którzy
w mniej lub bardziej indywidualny sposób wykorzystywali go swojej twórczości, nie za-
wsze odwołując się do obcego pierwowzoru, a tylko do jego polskiej adaptacji. Przejęty
temat, odpowiednio od Alexandra Wagnera (il. 11), Albrechta Adama (il. 8) i Franza Len-
bacha (il. 12), był uznany za polski i wielokrotnie przez następnych twórców eksploato-
wany. Trafnie ukazała to Maria Gołąb30 na przykładzie Orki, który to motyw, zawsze
z czytelnymi analogiami i w polskim pejzażu, podejmowali Chełmoński, Piotrowski, Fa-
łat i, jak pokazano, Wierusz-Kowalski, nie sięgając do źródła, czyli Pejzażu górskiego
z oraczem Adama..
Polscy artyści tworzący w Monachium w przeważającej większości podejmowali te-
maty, które poprzez scenerię, w jakiej się rozgrywały, czy kontekst kulturowo-społeczny
zasługiwały na miano „rodzimych”, co w istotny sposób wpływało na ich recepcję31 32. Pa-
miętać wszak trzeba, że dla odbiorcy polskiego w drugiej połowie XIX w. nawet pejzaż
30 GOŁĄB, op. cit, s. 114 i nast.
31 Joanna Sosnowska, badając relacje między publicznością a dziełami malarskimi w Warszawie drugiej połowy XIX w.,
zauważyła istnienie „specyficznej, politycznej optyki odbioru” (Joanna SOSNOWSKA, Malarstwo i publiczność
w Warszawie w drugiej połowie XIX wieku, maszynopis pracy doktorskiej, 1991; cyt. za: Sławomir BOŁDOK, Anty-
kwariaty artystyczne, salony i domy aukcyjne. Historia warszawskiego rynku sztuki w latach 1800-1950, Warszawa
2004, s’81.
32 Aleksandra Krypczyk podkreślała, że polskim artystom tworzącym w Monachium tylko częściowo udało się zapew-
nić niezawisłość tematyki krajobrazowej od powinności narodowej, jaką winna spełniać sztuka wobec utraty niepodle-
głości; zob. Aleksandra KRYPCZYK, Nastroje natury. Pejzaż w twórczości polskich monachijczyków w II połowie XIX
wieku, Katowice 2006, s. 26. Elżbieta Charazińska stwierdziła, że „także pejzaż był obciążony powinnościami pozaar-
tystycznymi. Posłannictwo niesienia idei wolności, przesłań doświadczeń historycznych, a zatem kompensacyjna rola
sztuki na długo zaciążyły nad treścią i wymową pejzażu”; zob. Elżbieta CHARAZIŃSKA, „Pejzaż rodzimy”,
[w:] Koniec wieku. Sztuka polskiego modernizmu 1890-1914, red. Elżbieta CHARAZIŃSKA, Łukasz KOSSOWSKI,
kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1996, s. 37.