DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Artykuły
DOI article:Rosales Rodríguez, Agnieszka: Malarz ziemi: Józef Chełmoński w kręgu europejskich tendencji pejzażu
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70770#0626
615
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUEZ
Warszawa, Instytut Historii Sztuki UW
Malarz ziemi.
Józef Chełmoński w kręgu europejskich
tendencji pejzażu
Syndromem wyparcia można by w skrócie określić postawę XIX-wiecznej historio-
grafii artystycznej wobec europejskich aspiracji i kosmopolitycznych upodobań
polskiego malarstwa. Potrzeba określenia odrębności i samodzielności „polskiej
szkoły” była jedną z wielkich ambicji ówczesnej krytyki, która ustanawiała granicę mię-
dzy „swojskim” i „obcym”, wynosząc na piedestał autorytet rodzimej sztuki, naznaczonej
niepodległościowymi dążeniami. Jak pisał Henryk Piątkowski, pokolenie lat 60. i 70.
„pierwsze rzuciło utarte ślady naśladownictwa zagranicy”, świadomie zmierzając ku eks-
presji polskości1. Manifestowanie narodowości poprzez sztukę stało się w końcu przyję-
tym powszechnie paradygmatem, skutkującym określoną retoryką późniejszej historii
sztuki2. Wbrew batalistycznej diagnozie Juliana Klaczki, że jako Słowianie Polacy mogą
zostać jedynie mistrzami słowa3, właśnie na gruncie odrodzonego w drugiej połowie stu-
lecia malarstwa toczyła się ożywiona dyskusja o kształcie i istocie „polskiej szkoły”, jej
treściowej, stylistycznej, a wręcz duchowej odmienności, ugruntowanej w zagranicznych
ośrodkach i okupionej doświadczeniem wyobcowania. Wobec wątłych struktur artystycz-
nej edukacji w kraju najlepszą szansę na wykreowanie narodowego mitu niezawisłej od
obcych wpływów orientacji polskiego malarstwa dawało prężnie działające środowisko
polskich artystów w Monachium4. Wysiłek zdefiniowania granic i wspólnych celów po-
koleń malarzy przybywających do stolicy Bawarii owocował uwydatnieniem lokalnego
charakteru ich malarstwa, zwykle kosztem międzynarodowych tendencji. Nawet Juliusz
1 Henryk PIĄTKOWSKI, „Henryk Pillati”, Tygodnik Ilustrowany, 1894, nr 1, s. 234; cyt. za: Krystyna CZARNOCKA,
Józef Chełmoński, Warszawa 1957, s. 5.
2 Maciej Masłowski, monografista Chełmońskiego, pisał z nieukrywanym wyrzutem, że stanowczo za mało poświęca
się uwagi sprawie odrębności, rodzimości; zob. Maciej MASŁOWSKI, Malarski żywot Józefa Chełmońskiego, Warsza-
wa 1972, s. 170.
3 Julian KLACZKO, „Sztuka polska”, Wiadomości Polskie, 1857, s. 24.
4 Kiedy Halina Stępień publikowała swoje pionierskie opracowania (Halina STĘPIEŃ, Artyści polscy w środowisku
monachijskim w latach 1828-1855, Wrocław 1990; Halina STĘPIEŃ, Maria LICZBIŃSKA, Artyści polscy w środowi-
sku monachijskim w latach 1828-1914: materiały źródłowe, Warszawa 1994; Halina STĘPIEŃ, Artyści polscy w środo-
wisku monachijskim w latach 1856-1914, Warszawa 2003.) fenomen „Mnichowa” był jeszcze słabo rozpoznany
i niedoceniony. Na horyzoncie jej naukowego kwestionariusza zarysowało się pytanie o charakter, specyfikę polskiego
kręgu artystów; por. Halina STĘPIEŃ, Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1855, s. 11-13.
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUEZ
Warszawa, Instytut Historii Sztuki UW
Malarz ziemi.
Józef Chełmoński w kręgu europejskich
tendencji pejzażu
Syndromem wyparcia można by w skrócie określić postawę XIX-wiecznej historio-
grafii artystycznej wobec europejskich aspiracji i kosmopolitycznych upodobań
polskiego malarstwa. Potrzeba określenia odrębności i samodzielności „polskiej
szkoły” była jedną z wielkich ambicji ówczesnej krytyki, która ustanawiała granicę mię-
dzy „swojskim” i „obcym”, wynosząc na piedestał autorytet rodzimej sztuki, naznaczonej
niepodległościowymi dążeniami. Jak pisał Henryk Piątkowski, pokolenie lat 60. i 70.
„pierwsze rzuciło utarte ślady naśladownictwa zagranicy”, świadomie zmierzając ku eks-
presji polskości1. Manifestowanie narodowości poprzez sztukę stało się w końcu przyję-
tym powszechnie paradygmatem, skutkującym określoną retoryką późniejszej historii
sztuki2. Wbrew batalistycznej diagnozie Juliana Klaczki, że jako Słowianie Polacy mogą
zostać jedynie mistrzami słowa3, właśnie na gruncie odrodzonego w drugiej połowie stu-
lecia malarstwa toczyła się ożywiona dyskusja o kształcie i istocie „polskiej szkoły”, jej
treściowej, stylistycznej, a wręcz duchowej odmienności, ugruntowanej w zagranicznych
ośrodkach i okupionej doświadczeniem wyobcowania. Wobec wątłych struktur artystycz-
nej edukacji w kraju najlepszą szansę na wykreowanie narodowego mitu niezawisłej od
obcych wpływów orientacji polskiego malarstwa dawało prężnie działające środowisko
polskich artystów w Monachium4. Wysiłek zdefiniowania granic i wspólnych celów po-
koleń malarzy przybywających do stolicy Bawarii owocował uwydatnieniem lokalnego
charakteru ich malarstwa, zwykle kosztem międzynarodowych tendencji. Nawet Juliusz
1 Henryk PIĄTKOWSKI, „Henryk Pillati”, Tygodnik Ilustrowany, 1894, nr 1, s. 234; cyt. za: Krystyna CZARNOCKA,
Józef Chełmoński, Warszawa 1957, s. 5.
2 Maciej Masłowski, monografista Chełmońskiego, pisał z nieukrywanym wyrzutem, że stanowczo za mało poświęca
się uwagi sprawie odrębności, rodzimości; zob. Maciej MASŁOWSKI, Malarski żywot Józefa Chełmońskiego, Warsza-
wa 1972, s. 170.
3 Julian KLACZKO, „Sztuka polska”, Wiadomości Polskie, 1857, s. 24.
4 Kiedy Halina Stępień publikowała swoje pionierskie opracowania (Halina STĘPIEŃ, Artyści polscy w środowisku
monachijskim w latach 1828-1855, Wrocław 1990; Halina STĘPIEŃ, Maria LICZBIŃSKA, Artyści polscy w środowi-
sku monachijskim w latach 1828-1914: materiały źródłowe, Warszawa 1994; Halina STĘPIEŃ, Artyści polscy w środo-
wisku monachijskim w latach 1856-1914, Warszawa 2003.) fenomen „Mnichowa” był jeszcze słabo rozpoznany
i niedoceniony. Na horyzoncie jej naukowego kwestionariusza zarysowało się pytanie o charakter, specyfikę polskiego
kręgu artystów; por. Halina STĘPIEŃ, Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1855, s. 11-13.