DOI issue:
Artikuly
DOI article:Mazurczak, Urszula M.: Metafory ciała: głowa-twarz na wybranych przykładach malarstwa Duccia i Giotta
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.37085#0069
METAFORY CIAŁA: GŁOWA-TWARZ
67
oblicza z łacińskim rozumieniem ciała ludzkiego, cierpiącego i umęczonego.
W ten sposób ukazał dwa ciała - ciało Boskie i ludzkie.
Obserwuje się także wysiłki malarza, aby zróżnicować fizjonomie twarzy
nawet Chrystusa, w zależności od ukazanego zdarzenia. Wyrażają one uczu-
cia, podkreślone napięciami rysów twarzy, adekwatnych do treści zdarzenia.
Epatują związkiem emocjonalnym z innymi postaciami. W scenie Ostatniej
Wieczerzy głowa skierowana frontalnie pozostaje niezmiennie ikoną, świętym
obliczem, ale w innych zdarzeniach, np. Sądu, ukazana z profilu czaszka
i połowa lub 3/4 twarzy oddaje ekspresję, emocjonalne zaangażowanie z inny-
mi otaczającymi postaciami. Przykładowo, w scenie Obmycia stóp apostołom,
twarz i gest Chrystusa zostały skorygowane z twarzą i gestem dłoni Piotra.
Oddana została relacja dialogu oraz interakcji pomiędzy postaciami.
Ten sam profil twarzy i gest powtórzone są w scenie Modlitwy Chrystusa
na Górze Oliwnej, ukazanej w dwóch epizodach. Jeszcze inaczej relacje te
widoczne są w scenie Chrystusa przed Kajfaszem rozdzierającym szaty. Owal
głowy Chrystusa zachowuje formę z ikon po to, aby odróżnić Zbawiciela od
grupy oprawców. Forma ta staje się kodem treściowym, który określa jego
stan i związek z obrazem Ojca określanym w bizantyńskich wyobrażeniach
poprzez symbole geometryczne kręgów oraz liczby, zwłaszcza 10.
Fizjonomia twarzy nosi w sobie cechy adekwatne do zdarzeń, sytuacji
narracyjnych, jest lustrem, w którym widoczna jest relacja do innych osób
uczestniczących w zdarzeniach. Twarz Chrystusa, pomimo swojego idealnego
owalnego obrysu czaszki, przejmuje w obrazach Duccia sytuacje podkreślają-
ce emocjonalny wyraz. Zaobserwować można także indywidualizację w uka-
zywaniu budowy czaszki głowy oraz twarzy otaczających postaci. Artysta
zdołał wypracować indywidualne fizjonomie zarówno dla znanych postaci
świętych, apostołów, jak i dla uczestników zdarzeń. Indywidualizacja twarzy
tłumów ma swój określony cel. Wjazd Chrystusa do Jerozolimy ukazany
został bardziej jako wydarzenie teatralne, aniżeli scena początku Pasji Chrys-
tusa.
Artysta zgromadził kobiety, dzieci, młodzież i starców, którzy w ścisku
i tłoku wylegli poza bramę miasta na drogę, którą porusza się orszak Chrys-
tusa z jedenastoma apostołami idącymi za Nim. Dwaj młodzieńcy zrywają ga-
łązki z drzewa oliwnego rzucając je ludziom stojącym pod murami miasta,
inni wspięli się na blanki murów. Grupy uczestników zdarzenia, jakkolwiek
niezwykle zdynamizowane i na pierwszy rzut oka podporządkowane prawom
tłumu, mają jednak swoją ideę, którą uwidaczniają ich twarze. Apostołowie
idą w zorganizowanym szeregu tuż za Chrystusem, z prawej strony św. Piotr,
rozpoznawalny według ustalonych już zasad ikonografii twarzy tego apostoła.
67
oblicza z łacińskim rozumieniem ciała ludzkiego, cierpiącego i umęczonego.
W ten sposób ukazał dwa ciała - ciało Boskie i ludzkie.
Obserwuje się także wysiłki malarza, aby zróżnicować fizjonomie twarzy
nawet Chrystusa, w zależności od ukazanego zdarzenia. Wyrażają one uczu-
cia, podkreślone napięciami rysów twarzy, adekwatnych do treści zdarzenia.
Epatują związkiem emocjonalnym z innymi postaciami. W scenie Ostatniej
Wieczerzy głowa skierowana frontalnie pozostaje niezmiennie ikoną, świętym
obliczem, ale w innych zdarzeniach, np. Sądu, ukazana z profilu czaszka
i połowa lub 3/4 twarzy oddaje ekspresję, emocjonalne zaangażowanie z inny-
mi otaczającymi postaciami. Przykładowo, w scenie Obmycia stóp apostołom,
twarz i gest Chrystusa zostały skorygowane z twarzą i gestem dłoni Piotra.
Oddana została relacja dialogu oraz interakcji pomiędzy postaciami.
Ten sam profil twarzy i gest powtórzone są w scenie Modlitwy Chrystusa
na Górze Oliwnej, ukazanej w dwóch epizodach. Jeszcze inaczej relacje te
widoczne są w scenie Chrystusa przed Kajfaszem rozdzierającym szaty. Owal
głowy Chrystusa zachowuje formę z ikon po to, aby odróżnić Zbawiciela od
grupy oprawców. Forma ta staje się kodem treściowym, który określa jego
stan i związek z obrazem Ojca określanym w bizantyńskich wyobrażeniach
poprzez symbole geometryczne kręgów oraz liczby, zwłaszcza 10.
Fizjonomia twarzy nosi w sobie cechy adekwatne do zdarzeń, sytuacji
narracyjnych, jest lustrem, w którym widoczna jest relacja do innych osób
uczestniczących w zdarzeniach. Twarz Chrystusa, pomimo swojego idealnego
owalnego obrysu czaszki, przejmuje w obrazach Duccia sytuacje podkreślają-
ce emocjonalny wyraz. Zaobserwować można także indywidualizację w uka-
zywaniu budowy czaszki głowy oraz twarzy otaczających postaci. Artysta
zdołał wypracować indywidualne fizjonomie zarówno dla znanych postaci
świętych, apostołów, jak i dla uczestników zdarzeń. Indywidualizacja twarzy
tłumów ma swój określony cel. Wjazd Chrystusa do Jerozolimy ukazany
został bardziej jako wydarzenie teatralne, aniżeli scena początku Pasji Chrys-
tusa.
Artysta zgromadził kobiety, dzieci, młodzież i starców, którzy w ścisku
i tłoku wylegli poza bramę miasta na drogę, którą porusza się orszak Chrys-
tusa z jedenastoma apostołami idącymi za Nim. Dwaj młodzieńcy zrywają ga-
łązki z drzewa oliwnego rzucając je ludziom stojącym pod murami miasta,
inni wspięli się na blanki murów. Grupy uczestników zdarzenia, jakkolwiek
niezwykle zdynamizowane i na pierwszy rzut oka podporządkowane prawom
tłumu, mają jednak swoją ideę, którą uwidaczniają ich twarze. Apostołowie
idą w zorganizowanym szeregu tuż za Chrystusem, z prawej strony św. Piotr,
rozpoznawalny według ustalonych już zasad ikonografii twarzy tego apostoła.