DOI Heft:
Komunikaty
DOI Artikel:Przylicki, Krzysztof: Niderlandzki obraz Ecce Homo ze zbiorów artystycznych Instytutu Historii Sztuki KUL
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.37085#0362
360
KOMUNIKATY
r . 8
obrazu biały chart w obroży zdaje się implikować oddanie prawu Bożemu . Swego
rodzaju kontrast dla niego stanowi niewielki, ciemny, i jak sądzić można po pozie,
zaczepiający go lwi piesek (hol. Leeuwhondje). W tym kontekście przywołuje on
zapewne cechy pejoratywne, takie jak gniew, zawiść i niewiarę9. Oba psy stanowią
zatem symboliczne odbicie ambiwalentnych postaw prezentowanych przez bohaterów
głównej sceny.
W oknie pierwszego piętra ratusza artysta ukazał kobiecą postać, która z przeję-
ciem obserwuje rozgrywającą się poniżej scenę. Możemy domyślać się, że jest to
wzmiankowana u Mateusza żona namiestnika, która wstawiła się u męża za Chrystu-
sem. „Lecz gdy on siedział na stolicy sądowej, posłała do niego żona jego, mówiąc:
Nic tobie i sprawiedliwemu temu, abowiem wielem cierpiała dziś przez sen dla
niego” (Mt 27, 19).
Na drugim planie obrazu, w centrum szerokiego, szczelnie wypełnionego gapiami
traktu, ukazana została symultanicznie droga Chrystusa na Golgotę. Zbawiciel ugina-
jący się pod brzemieniem krzyża, eskortowany jest na miejsce kaźni przez trzech
żołnierzy, z których dwóch jedzie na koniach. Tuż za Chrystusem kroczy Szymon
z Cyreny, który chcąc ulżyć cierpieniom Zbawiciela, podtrzymuje dłuższą belkę
krzyża. Grupie tej towarzyszy postać podskakującego radośnie mężczyzny w bieli,
odzwierciedlająca nastrój żądnego krwawego widowiska pospólstwa. Perspektywę
obrazu zamyka monumentalna brama miejska, zza której majaczy wzgórze Golgoty.
Spowijające niebo burzowe chmury zapowiadają ciemności, które nastaną w momen-
cie agonii Chrystusa na krzyżu.
Tablica lubelska należy do grupy przedstawień będących wiernymi powtórzeniami
obrazu z Galerii Narodowej w Pradze (36,4 x 23,4 cm), przypisywanego powszechnie
Juanowi de Flandes (? - 1519)10 - malarzowi niderlandzkiemu, pozostającemu
w latach 1496-1504 w służbie Izabeli I Katolickiej, królowej Kastylii, czynnemu
następnie w Salamance, a od 1509 r. w Palencji* 11. Prócz naszego dzieła należą do
niej jeszcze trzy inne obrazy: z Museo de Bellas Artes w Bilbao (50,4 x 31,7
cm) , z dawnej kolekcji Dr N. Beets w Amsterdamie oraz z prywatnej kolekcji
des 14.-17. Jahrhunderts, Petersberg 2002, s. 232, il 47.
8 M a r r o w, Passion Iconography, s. 37-38; D i t t r i c h, Lexikon der Tiersymbole,
s. 227, 232; K o b i e 1 u s, Bestiarium chrześcijańskie, s. 262.
9 M a r r o w, Passion Iconography, s. 37-38; D i t t r i c h, Lexikon der Tiersymbole,
s. 227-229, 232; K o b i e 1 u s, Bestiarium chrześcijańskie, 262.
10 F. A n z e 1 e w s k y, Juan de Flandes, [w:] J. B i a ł o s t o c k i, Spatmittelalter
und beginnende Neuzeit (Propylaen Kunstgeschichte 7), Berlin 1972, s. 179-180, poz. 35;
O. K o t k o v a, The National Gallery, s. 62, poz. 28, tam wcześniejsza literatura.
11 R. G e n a i 1 1 e, Encyklopedia malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, aktualiza-
cja, uzupełnienia i nowe hasła M. Monkiewicz, A. Ziemba, Warszawa 2001, s. 128.
12 A. Sanchez-Lassa de los Santo s, Un Ecce homo’, passim.
1 T
~ O. K o t k o v a, The Prague ‘Ecce Homo an Early Work by Juan de Flandes?, [w:]
Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture, red. R. Van Schoute, H. Verougstrae-
te, Louvain-la-Neuve 1997, s. 192, tab. 93 b.
KOMUNIKATY
r . 8
obrazu biały chart w obroży zdaje się implikować oddanie prawu Bożemu . Swego
rodzaju kontrast dla niego stanowi niewielki, ciemny, i jak sądzić można po pozie,
zaczepiający go lwi piesek (hol. Leeuwhondje). W tym kontekście przywołuje on
zapewne cechy pejoratywne, takie jak gniew, zawiść i niewiarę9. Oba psy stanowią
zatem symboliczne odbicie ambiwalentnych postaw prezentowanych przez bohaterów
głównej sceny.
W oknie pierwszego piętra ratusza artysta ukazał kobiecą postać, która z przeję-
ciem obserwuje rozgrywającą się poniżej scenę. Możemy domyślać się, że jest to
wzmiankowana u Mateusza żona namiestnika, która wstawiła się u męża za Chrystu-
sem. „Lecz gdy on siedział na stolicy sądowej, posłała do niego żona jego, mówiąc:
Nic tobie i sprawiedliwemu temu, abowiem wielem cierpiała dziś przez sen dla
niego” (Mt 27, 19).
Na drugim planie obrazu, w centrum szerokiego, szczelnie wypełnionego gapiami
traktu, ukazana została symultanicznie droga Chrystusa na Golgotę. Zbawiciel ugina-
jący się pod brzemieniem krzyża, eskortowany jest na miejsce kaźni przez trzech
żołnierzy, z których dwóch jedzie na koniach. Tuż za Chrystusem kroczy Szymon
z Cyreny, który chcąc ulżyć cierpieniom Zbawiciela, podtrzymuje dłuższą belkę
krzyża. Grupie tej towarzyszy postać podskakującego radośnie mężczyzny w bieli,
odzwierciedlająca nastrój żądnego krwawego widowiska pospólstwa. Perspektywę
obrazu zamyka monumentalna brama miejska, zza której majaczy wzgórze Golgoty.
Spowijające niebo burzowe chmury zapowiadają ciemności, które nastaną w momen-
cie agonii Chrystusa na krzyżu.
Tablica lubelska należy do grupy przedstawień będących wiernymi powtórzeniami
obrazu z Galerii Narodowej w Pradze (36,4 x 23,4 cm), przypisywanego powszechnie
Juanowi de Flandes (? - 1519)10 - malarzowi niderlandzkiemu, pozostającemu
w latach 1496-1504 w służbie Izabeli I Katolickiej, królowej Kastylii, czynnemu
następnie w Salamance, a od 1509 r. w Palencji* 11. Prócz naszego dzieła należą do
niej jeszcze trzy inne obrazy: z Museo de Bellas Artes w Bilbao (50,4 x 31,7
cm) , z dawnej kolekcji Dr N. Beets w Amsterdamie oraz z prywatnej kolekcji
des 14.-17. Jahrhunderts, Petersberg 2002, s. 232, il 47.
8 M a r r o w, Passion Iconography, s. 37-38; D i t t r i c h, Lexikon der Tiersymbole,
s. 227, 232; K o b i e 1 u s, Bestiarium chrześcijańskie, s. 262.
9 M a r r o w, Passion Iconography, s. 37-38; D i t t r i c h, Lexikon der Tiersymbole,
s. 227-229, 232; K o b i e 1 u s, Bestiarium chrześcijańskie, 262.
10 F. A n z e 1 e w s k y, Juan de Flandes, [w:] J. B i a ł o s t o c k i, Spatmittelalter
und beginnende Neuzeit (Propylaen Kunstgeschichte 7), Berlin 1972, s. 179-180, poz. 35;
O. K o t k o v a, The National Gallery, s. 62, poz. 28, tam wcześniejsza literatura.
11 R. G e n a i 1 1 e, Encyklopedia malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, aktualiza-
cja, uzupełnienia i nowe hasła M. Monkiewicz, A. Ziemba, Warszawa 2001, s. 128.
12 A. Sanchez-Lassa de los Santo s, Un Ecce homo’, passim.
1 T
~ O. K o t k o v a, The Prague ‘Ecce Homo an Early Work by Juan de Flandes?, [w:]
Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture, red. R. Van Schoute, H. Verougstrae-
te, Louvain-la-Neuve 1997, s. 192, tab. 93 b.