DOI Artikel:
Pencakowski, Paweł: Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19890#0156
nografia posiada obszerną literaturę przedmiotu175.
W czasie, kiedy malowany był obraz (1546-1547) dzie-
je tematu liczyły ponad tysiąc lat. Począwszy od XIII
wieku zaczęły pojawiać się kompozycje nowego ro-
dzaju. Zwiększa się w nich liczba postaci, a od końca
XIV stulecia znajdują odzwierciedlenie uczucia: roz-
pacz, ból, smutek, złość, oburzenie. Powstają wielkie
cykle przedstawieniowe. Na rozwój ikonografii wpły-
wały koncepcje teologiczne, które formułowali pisa-
rze łacińscy (od anonimów XI i XII stulecia, przez św.
Bernarda z Clairvaux, po św. Brygidę Szwedzką, Jana
Gersona czy Tomasza a Kempis). Rozmaite Medita-
tiones, Specula Passionis, Horologia, wychodzące spod
piór mistyków i teologów, dokładnie analizują prze-
bieg dramatu. Teksty spisane po łacinie były tłuma-
czone na języki narodowe i później drukowane - stały
się więc powszechnie dostępne. Znawcy przedmiotu
wskazują na rolę Italii w rozwoju tej ikonografii.
W XIII i początku XIV wieku kamieniami milowymi
na tej drodze były: relief na ambonie katedry w Sienie
z lat 1266-1268, dłuta Niccola Pisana176, malowidło
Cimabuego w południowym ramieniu transeptu kościo-
ła Św. Franciszka w Asyżu, powstałe około roku 1290,
dzieło Giotta di Bondone w Capella delf Arena w Pa-
dwie, z lat 1305-1307 i obraz ołtarzowy Duccia di Bu-
oninsegna w Sienie, wykonany w latach 1308-1311.
Pojawiają się w nich wątki zaczerpnięte z literatury
pasyjnej łacińskiego średniowiecza. Następne istotne
realizacje to dzieła Barna da Siena w kolegiacie w San
Gimignano z lat 1350-1355r Andrea da Firenze w ka-
plicy hiszpańskiej przy kościele Santa Maria Novella
we Florencji, powstałe w latach 1366-1368, oraz Ma-
saccia w kościele San Clemente w Rzymie, z począt-
ku XV wieku. W malowidłach tych postacie i epizody
odpowiadają ściśle przekazowi ewangelicznemu.
175Zob. m.in. E. Lucchesi Palli,G.Jaszai,KreuzigimgChri-
sti [w:] Lexikon der christlichen Ikonographie, t. II, szp. 635;
G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, t. II: Passion
Jesu Christi, Giittersloh 1968, s. 164 i n.; J. H. Marrow, Passion
Iconography in Northern European of the Late Middle Ages and
Early Renaisscince. A Study of the Trcmsformation of Sacred Meta-
phor into Descriptive Narrative, Brussels 1979, s. 154-164 (w tych
opracowaniach dawniejsza literatura).
176 S c h i 11 er, o.c., t. II, s. 164.
l7'Zob. na ten temat i literaturę przedmiotu w: J. Białostocki
(red.), Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500-1600, Warszawa
1985, s. 390-394.
l78Schiller, o.c., t. II, s. 75.
1711 Tę tradycję przedstawieniową zaczęto kwestionować w XV/
XVI w., czego dowodem jest mały drewniany krucyfiks, dłuta Mi-
chała Anioła. Jednak poważne dyskusje o tym, czy Chrystus miał
na głowie koronę cierniową, czy biodra przepasane były perizonium,
iloma gwoździami był przybity, jak - w poziomie czy w pionie -
ustawione były jego ręce itd. zaprzątały uwagę teologów, krytyków
Przedstawienia pasyjne w XV stuleciu i później pre-
zentują już nie tyle złożone idee teologiczne, co raczej
narracyjny opis wydarzeń. Tendencja ta będzie się umac-
niała z biegiem czasu. Nowożytna ikonografia Kościoła
katolickiego, której rozwój liczy się od soboru trydenc-
kiego (1545-1563)1 , przyniosła dalszy wzrost zaintere-
sowań ich realiami; stopniowej eliminacji uległy wątki
wywodzące się ze średniowiecznych apokryfów1 s.
Obraz Ukrzyżowanie powstał w czasie trwania so-
boru i należy do ostatniej fazy rozwojowej ikonografii
przedtrydenckiej1V
Niektóre z ponad trzydziestu postaci stojących pod
krzyżem mogą być zidentyfikowane albo zaliczone do
pewnych grup dzięki strojom, wyrażanym uczuciom
oraz działaniom, jakie podejmują. Epizody dramatu na-
tomiast ukazane zostały tak, jak gdyby następowały
kolejno po sobie, ale nie przemijały, lecz pozostawały
w nieskończonym trwaniu. Nie stanowią one jednak
ciągu kontynuacyjnego, ponieważ postacie pojawiają
się tylko jeden raz. Tak właśnie były programowane
wielofigurowe sceny dotyczące Ukrzyżowania w póź-
niejszym średniowieczu i w sztuce włoskiego renesan-
su. Czas historyczny został w nich zastąpiony przez
„symboliczny modus nadludzkiej niezmiennej trwało-
ści, która przeciwstawia się chwilowej przelotności
świata ludzkiego”1*0.
Zgodnie z wypowiedziami teologów i długą trady-
cją ikonograficzną, Chrystus wisi plecami do Jerozoli-
my, twarzą na zachód - w kierunku Rzymulsl. Palce,
mały i serdeczny, są zgięte, trzy pozostałe wyprostowa-
ne. Ten obiegowy motyw może być przypomnieniem
dogmatu o jedności Trójcy Świętej. Po obu stronach
krzyża Chrystusa stoją nieco mniejsze krzyże złoczyń-
ców. Poza wymiarami nie różnią się one od siebie182.
Według wczesnochrześcijańskiej tradycji po prawej ręce
sztuki i artystów dopiero przy końcu XVI i początku XVII w.;
E. Małe,/, 'art religiewc de la fin de XVT siecle, du XVII siecle et du
XVIII siecle. Etude sur l 'iconographie apres le concile de Trente,
Paris 1952, s. 267-272.
180 Por. J.Białostocki, Sposoby przedstawiania czasu w sztu-
kach wizualnych jako nośniki znaczenia [w:] Idem, Refleksje i syn-
tezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warszawa 1987, s. 55-61; por.
także U. Mazurczak. Zagadnienie czasu przedstawionego w ob-
razie na przykładzie niderlandzkiego malarstwa tablicowego XV
wieku. Lublin 1984 (tamże obszerna literatura przedmiotu).
181 Pisali o tym m.in. Sedulius i BedaCzcigodny. Por. C. Hecht.
Katolische Bildertheologie im Zeitler von Gegenreformcition und
Barok. Studiem zu Traktaten " von Johannes Molanus, Gabriele
Paleotti und anderen Autoren, Berlin 1997, s. 381.
182 Ikonografia obrazu jest tu zbieżna z wykładnią historyczną,
biorącą pod uwagę to, że św. Helena, która odkryła w Jerozolimie
trzy krzyże, nie mogła ich od siebie odróżnić i dopiero cudowne
uzdrowienie pozwoliło rozpoznać krzyż Chrystusa; pisał o tym Jo-
annes Molanus (1533-1585).
150
W czasie, kiedy malowany był obraz (1546-1547) dzie-
je tematu liczyły ponad tysiąc lat. Począwszy od XIII
wieku zaczęły pojawiać się kompozycje nowego ro-
dzaju. Zwiększa się w nich liczba postaci, a od końca
XIV stulecia znajdują odzwierciedlenie uczucia: roz-
pacz, ból, smutek, złość, oburzenie. Powstają wielkie
cykle przedstawieniowe. Na rozwój ikonografii wpły-
wały koncepcje teologiczne, które formułowali pisa-
rze łacińscy (od anonimów XI i XII stulecia, przez św.
Bernarda z Clairvaux, po św. Brygidę Szwedzką, Jana
Gersona czy Tomasza a Kempis). Rozmaite Medita-
tiones, Specula Passionis, Horologia, wychodzące spod
piór mistyków i teologów, dokładnie analizują prze-
bieg dramatu. Teksty spisane po łacinie były tłuma-
czone na języki narodowe i później drukowane - stały
się więc powszechnie dostępne. Znawcy przedmiotu
wskazują na rolę Italii w rozwoju tej ikonografii.
W XIII i początku XIV wieku kamieniami milowymi
na tej drodze były: relief na ambonie katedry w Sienie
z lat 1266-1268, dłuta Niccola Pisana176, malowidło
Cimabuego w południowym ramieniu transeptu kościo-
ła Św. Franciszka w Asyżu, powstałe około roku 1290,
dzieło Giotta di Bondone w Capella delf Arena w Pa-
dwie, z lat 1305-1307 i obraz ołtarzowy Duccia di Bu-
oninsegna w Sienie, wykonany w latach 1308-1311.
Pojawiają się w nich wątki zaczerpnięte z literatury
pasyjnej łacińskiego średniowiecza. Następne istotne
realizacje to dzieła Barna da Siena w kolegiacie w San
Gimignano z lat 1350-1355r Andrea da Firenze w ka-
plicy hiszpańskiej przy kościele Santa Maria Novella
we Florencji, powstałe w latach 1366-1368, oraz Ma-
saccia w kościele San Clemente w Rzymie, z począt-
ku XV wieku. W malowidłach tych postacie i epizody
odpowiadają ściśle przekazowi ewangelicznemu.
175Zob. m.in. E. Lucchesi Palli,G.Jaszai,KreuzigimgChri-
sti [w:] Lexikon der christlichen Ikonographie, t. II, szp. 635;
G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, t. II: Passion
Jesu Christi, Giittersloh 1968, s. 164 i n.; J. H. Marrow, Passion
Iconography in Northern European of the Late Middle Ages and
Early Renaisscince. A Study of the Trcmsformation of Sacred Meta-
phor into Descriptive Narrative, Brussels 1979, s. 154-164 (w tych
opracowaniach dawniejsza literatura).
176 S c h i 11 er, o.c., t. II, s. 164.
l7'Zob. na ten temat i literaturę przedmiotu w: J. Białostocki
(red.), Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500-1600, Warszawa
1985, s. 390-394.
l78Schiller, o.c., t. II, s. 75.
1711 Tę tradycję przedstawieniową zaczęto kwestionować w XV/
XVI w., czego dowodem jest mały drewniany krucyfiks, dłuta Mi-
chała Anioła. Jednak poważne dyskusje o tym, czy Chrystus miał
na głowie koronę cierniową, czy biodra przepasane były perizonium,
iloma gwoździami był przybity, jak - w poziomie czy w pionie -
ustawione były jego ręce itd. zaprzątały uwagę teologów, krytyków
Przedstawienia pasyjne w XV stuleciu i później pre-
zentują już nie tyle złożone idee teologiczne, co raczej
narracyjny opis wydarzeń. Tendencja ta będzie się umac-
niała z biegiem czasu. Nowożytna ikonografia Kościoła
katolickiego, której rozwój liczy się od soboru trydenc-
kiego (1545-1563)1 , przyniosła dalszy wzrost zaintere-
sowań ich realiami; stopniowej eliminacji uległy wątki
wywodzące się ze średniowiecznych apokryfów1 s.
Obraz Ukrzyżowanie powstał w czasie trwania so-
boru i należy do ostatniej fazy rozwojowej ikonografii
przedtrydenckiej1V
Niektóre z ponad trzydziestu postaci stojących pod
krzyżem mogą być zidentyfikowane albo zaliczone do
pewnych grup dzięki strojom, wyrażanym uczuciom
oraz działaniom, jakie podejmują. Epizody dramatu na-
tomiast ukazane zostały tak, jak gdyby następowały
kolejno po sobie, ale nie przemijały, lecz pozostawały
w nieskończonym trwaniu. Nie stanowią one jednak
ciągu kontynuacyjnego, ponieważ postacie pojawiają
się tylko jeden raz. Tak właśnie były programowane
wielofigurowe sceny dotyczące Ukrzyżowania w póź-
niejszym średniowieczu i w sztuce włoskiego renesan-
su. Czas historyczny został w nich zastąpiony przez
„symboliczny modus nadludzkiej niezmiennej trwało-
ści, która przeciwstawia się chwilowej przelotności
świata ludzkiego”1*0.
Zgodnie z wypowiedziami teologów i długą trady-
cją ikonograficzną, Chrystus wisi plecami do Jerozoli-
my, twarzą na zachód - w kierunku Rzymulsl. Palce,
mały i serdeczny, są zgięte, trzy pozostałe wyprostowa-
ne. Ten obiegowy motyw może być przypomnieniem
dogmatu o jedności Trójcy Świętej. Po obu stronach
krzyża Chrystusa stoją nieco mniejsze krzyże złoczyń-
ców. Poza wymiarami nie różnią się one od siebie182.
Według wczesnochrześcijańskiej tradycji po prawej ręce
sztuki i artystów dopiero przy końcu XVI i początku XVII w.;
E. Małe,/, 'art religiewc de la fin de XVT siecle, du XVII siecle et du
XVIII siecle. Etude sur l 'iconographie apres le concile de Trente,
Paris 1952, s. 267-272.
180 Por. J.Białostocki, Sposoby przedstawiania czasu w sztu-
kach wizualnych jako nośniki znaczenia [w:] Idem, Refleksje i syn-
tezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warszawa 1987, s. 55-61; por.
także U. Mazurczak. Zagadnienie czasu przedstawionego w ob-
razie na przykładzie niderlandzkiego malarstwa tablicowego XV
wieku. Lublin 1984 (tamże obszerna literatura przedmiotu).
181 Pisali o tym m.in. Sedulius i BedaCzcigodny. Por. C. Hecht.
Katolische Bildertheologie im Zeitler von Gegenreformcition und
Barok. Studiem zu Traktaten " von Johannes Molanus, Gabriele
Paleotti und anderen Autoren, Berlin 1997, s. 381.
182 Ikonografia obrazu jest tu zbieżna z wykładnią historyczną,
biorącą pod uwagę to, że św. Helena, która odkryła w Jerozolimie
trzy krzyże, nie mogła ich od siebie odróżnić i dopiero cudowne
uzdrowienie pozwoliło rozpoznać krzyż Chrystusa; pisał o tym Jo-
annes Molanus (1533-1585).
150