Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 12.1917

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368 BESPRECHUNGEN.

Kunsttheorie, der die Raumbildung Vermeers widerstreitet. Durch einige bezeichnende
Sätze will ich diesen Gegensatz lediglich beleuchten: »Auch nach Hildebrand macht
das Erkennen und Darstellen anschaulicher Formwerte das künstlerische Sehen und
die künstlerische Arbeit aus, ist die Erhebung der anschaulichen Formwerte zu ge-
setzlicher Notwendigkeit das Ziel der künstlerischen Tätigkeit. Aber der näheren
Interpretation dieser Sätze verweigert sich die vorliegende künstlerische Besonder-
heit. Dort lautet sie: Form- und Raumvorstellungen in Einklang bringen, aber
auch die Funktionswerte der Erscheinungen der Einheit der Raumwerte unter-
ordnen, sei die künstlerische Aufgabe; nur so werde ein funktioneller Organismus
erreicht, der zugleich einen Raumorganismus darstellt. Und diesem Ziele diene
die Ordnung von Qualitäten und Intensitäten, Farbe und Licht. Auf diesem Wege
werde die im Kunstwerk vorliegende Fernbetrachtung als Ergebnis ein Produkt aus
Licht und Farbe bieten und einen Formeindruck vermitteln, der eine »Einheits-
auffassung im Sinne des Wahrnehmungs- und Vorstellungsaktes« zeige. Nichts
widerlegt die normative Geltung dieser Satzungen sinnfälliger als die Kunst Vermeers.
Sie bevorzugt die Nahsicht mit all ihren »Ungereimtheiten^, die sich in einem
Ausdruck verschränken. Sie fußt auf der Inkongruenz von Linearstruktur und Malerei,
Rechnung und Optik. Sie setzt Ornament und Tiefe, Fläche und Raum in eine
funktionelle Verbindung. Sie geht gelegentlich so weit, daß der reelle Zusammen-
hang von Körperraum und Freiraum aufgehoben, d. h. negiert wird. Sie umfaßt
das rationell Disparate durch die Kraft des Erlebens, durch die äußere und innere
Impression. Sie gibt ihre Anschaulichkeit, ihre Klarheit, ihr Gesetz. Sie stellt
der Raumexistenz, die Hildebrand meint, ihre eigene entgegen und steigert das Be-
dingte durch einen höchst persönlichen Willensakt zu unbedingter Wahrhaftigkeit,
den sinnfälligen Ausschnitt zur absoluten Vorstellung, wieder nicht des Freiraums
an sich, sondern seiner Vision im Temperament. Das bindende Gesetz, unter dem
hier die Auswahl, Einordnung und Zusammenfassung vor sich ging, gab nicht der
positive, ins Bildmäßige übertragene Raum, sondern jene rhythmische Bindung, in
der wir letzten Endes das Notwendige des büdnerischen Prozesses und die Er-
klärung für die Einheit seiner Wirkungen gesehen und beschrieben haben.«
Rostock.

Emil Utitz.

Curt Glaser, Zwei Jahrhunderte deutscher Malerei von den Anfängen
der deutschen Tafelmalerei im ausgehenden 14. bis zu ihrer Blüte im be-
ginnenden 16. Jahrhundert, gr. 8°. 320 S. mit 250 Abbildungen.

Glasers Buch ist eines jener Werke, die man gern rückhaltlos anerkennen
möchte; aber das kritische Gewissen erlaubt es nicht. Was für Glaser einnimmt,
ist seine kluge, besonnene, ruhige Art, der sichere Geschmack in Wertung und
Darstellung, die einsichtsvolle Handhabung einer gesunden Methode und die voll-
kommene Abwesenheit jeglicher Phrase. Das sind Vorzüge, die nicht häufig zu-
sammentreffen: sie schaffen ein anständiges, über dem Durchschnitt stehendes
Niveau; sie machen jedes Kapitel, fast jede Seite lesenswert. Der Leser erfährt,
viel, und viel Gutes; und so darf man dem Buch zahlreiche Leser wünschen.

Aber der Verfasser hat sich übernommen. Die Aufgabe, die er sich setzte, ist
zu groß, zu schwierig. Sein Programm lautet: »Es sollte kein Handbuch entstehen
und kein Nachschlagewerk. Nicht die Vollständigkeit im einzelnen war das Ziel,
sondern der Zusammenhang des Ganzen. Und wie es die Kunst der Skizze ist,
Hauptzüge zu betonen und minder Wichtiges zurückzudrängen, so kam es hier
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