Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 22.1928

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BESPRECHUNGEN.

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Zusammenhänge des Werkes deutlich werden, zeigt aber in den Teilbeobachtungen,
wie schwankend und noch entfernt von Allgemeingültigkeit unsere Einstellung zu
den Kernproblemen musikalischen Erkennens ist. Gleichviel: was sich hier anbahnt,
ist ein Weg, den in seiner ganzen Tragweite zu erkennen und methodisch auszu-
bauen, zu den wichtigsten Aufgaben der Musikästhetik unserer Zeit gehört.
Berlin-Charlottenburg.

Hans Mersmann.

Mies, Paul, Stilmomente und Ausdrucksstilformen im Brahmsschen
Lied. 147 S. S°. Leipzig, Verlag Breitkopf u. Härtel, 1923.

Diese sympathischen und ernsten Studien vermag nur der eingehend zu be-
urteilen und zu bewerten, der das Brahmssche Lied — oder eine andere Gruppe
von Kunstliedern in gleicher oder verwandter Absicht durchforscht hat. Ich habe
das bisher nicht getan, und während mir die Arbeit des Verfassers vorlag, war
ich nicht in der Lage, ihre Ergebnisse im einzelnen nachzuprüfen. Ich muß mich
also auf eine kurze Anzeige und auf eine Kennzeichnung der Richtung dieser Unter-
suchungen beschränken.

Was Mies »Stilmomente« nennt, sind in der üblichen Terminologie Tatsachen
oder Vorgänge des musikalischen Erscheinungsgebietes, also (kritisch-idealistisch ge-
sprochen) Formen des musikalischen Bewußtseins. Diese Formen gilt es zunächst
einmal in einem System der Musiktheorie zu ordnen, das ein »natürliches«; sein
muß, d. h. aufgebaut nach dem Vorbilde des Mechanismus des reinen Bewußtseins
wie ihn z. B. das Kantische System zeigt, denn das musikalische Bewußtsein ist
nur ein Anwendungsfall des reinen, und seine Gesetzlichkeit kommt von dorther.
Was Mies im ersten kürzeren Teile seiner Schrift von musiktheoretischen Grundlagen
vorausschickt, erscheint mir für seine Zwecke nicht ausreichend, weil es aus der
üblichen musikhandwerklichen Theorie geschöpft ist.

Von solchem nur obenhin durchackerten Grunde aus werden sich schwer
genaue Einsichten in die »Ausdrucksstilformen« gewinnen lassen. Damit meint Mies
die Verknüpfung rein musikalischer Zustände und Vorgänge mit außermusikalischen.
Für die Beantwortung dieser »hermeneutischen« Fragen bestand und besteht ein
unausrottbares Interesse, gegen das dann nichts einzuwenden ist, wenn es nicht
die rein musiktheoretische Anteilnahme schwächt. Man darf aber wohl sagen: je
eifriger einer musikalische Hermeneutik treibt, um so weniger ist er ein exakter
Musiktheoretiker. Die hermeneutische Frage erscheint mir um so unverfänglicher, je
mehr sie sich bei der Feststellung der verknüpfenden Formalgefühle bescheidet.
Das ist aber den meisten Hermeneuten zu mager. Sie wollen aus der Musik auch
begrifflich differenziertere Gefühle heraushören, und bestimmte Motive, Figuren,
Tonraumwendungen usw. für den Ausdruck begrifflich eingehend bestimmter Ge-
fühle verpflichten. Daß für solche Untersuchungen Vokalwerke eines Meisters be-
sonders zugänglich sind, ist klar. Was man dabei (systematisches Vorgehen voraus-
gesetzt) wird feststellen können, das wird zunächst nur Assoziationsgewohnheiten
eines Meisters aufdecken. Es ist ein Vorzug der Miesschen Arbeit, daß sie nur
von den Beziehungen des Brahmsschen Musikstils zu den Stimmungen seiner Lied-
texte spricht, und sich aller verallgemeinernden Folgerungen enthält.

Man dürfte, um bei solchen Vortastungen in ein Reich unbegrenzter Möglich-
keiten nicht den festen Boden zu verlieren, eine primitive Systematik zunächst nicht
scheuen. Die Welt der Stimmungen und Gefühle — etwa wie Linne die Pflanzen
nach den Staubfäden in Stufen und Klassen zu bringen, ist kein verlockendes Ge-
schäft. Ist es aber verlockender und fruchtbringender, sich in Vermutungen und An-

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