Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (32.1938)

gleichbarkeit noch älterer Bildraumgestaltungen mit der Problematik Cezannes wird
nicht nur durch die überwiegend weniger entwickelte Gestaltungskraft der Pinsel-
modellierung, sondern auch durch die Vorherrschaft des kompositionellen Bild-
aufbaues vor der unmittelbaren Naturaufnahme beschränkt, selbst innerhalb der
Landschaftsmalerei des XVII.—XIX. Jahrhunderts allein. Feststellbar sind höch-
stens übereinstimmende vereinfachte Raumschichtung-Ausgleichserscheinungen an
den Bildrändern u. a. m., während alle Abweichungen von dem Naturvorbild eher
auf Steigerung als Abweichung der Raumperspektive beruhen. Vom Gesichtspunkt
der Zersetzung der perspektivischen Bildanlage von der Seite des Farbauftrags
bieten unter den französischen Landschaftern nur Courbet in einigen Wald-
stücken, von den italienischen des XVIII. Jahrh. nur Guardi in seinen Städtebil-
dern (und gelegentlich Magnascos) Berührungspunkte mit der Gestaltungsweise
Cezannes als Ausnahmefälle unmittelbarer Auseinandersetzung mit dem Wirk-
lichkeitsraum von der allgemeinen stilisierenden Phantasielandschaft des Rokoko,
in der die dekorative Flächenkomposition das Übergewicht unbeschadet der Per-
spektive gewinnt. Weit näher kommt ihm aber darin die parallelflächige Farb-
schichtung Chardins im Stilleben. Nicht ohne Schwierigkeiten findet dieselbe
Fragestellung ihre bedingte Beantwortung für die Raumgestaltung von Velasquez
und Rembrandt, von denen der erstere im allgemeinen in seinen Hauptwerken
am perspektivischen Wirklichkeitsraum festhält. Nur in manchen Porträts findet
im Umgebungsraum der Bodenfläche, der Rückwand, der Vorhänge und des Ge-
räts eine Verschleifung der Tiefenwerte durch die Struktur der großen Farbflecke
zu Gunsten der Einheit der Bildfläche statt. Ein Gleiches läßt sich nur im Spät-
stil Rembrandts mit seinem breiten blockmäßigen Farbauftrag beobachten, der beson-
ders Distanzschwächung hervorruft, doch ist auch im Bildaufbau der „Staelmee-
sters" und der Anatomie des Dr. Deymann die Raumgestaltung zugleich kaum
weniger ausdrucksbetont als die noch freiere früherer Bilder und Radierungen. Ein
noch größeres Übergewicht über die Bindung an die Fläche bewahrt sie durch
gesteigerte perspektivische Gegensätze bei seinem italienischen Vorläufer Tinto-
retto. Dagegen glaubt N. nicht nur in manchen Porträtwerken Tizians, vor allem
dem Gruppenbildnis Pauls III. mit seinen Neffen, ähnliche Abschwächungen des
Umgebungsraumes durch die breiten Farbflächen feststellen zu können wie bei
Velasquez, sondern in seinen Alterswerken eine tiefere Übereinstimmung mit Cezan-
nes Raumflächen-Bindung auf Kosten der die Großform des Bildaufbaues begrün-
denten Perspektive zu erblicken, wie schon Hetzer manche Abweichungen von ihr
bemerkt hätte. Es dürfte sich m. E. eher um Zufallswirkungen der Pinseltechnik
und komposistionelle Freiheiten als um bewußte Gestaltungsabsichten handeln. Die
Vergleichsreihe der Künstler zu erweitern und die herangezogenen Beispiele zu ver-
mehren, in denen schon eine der von Cezanne gefundene gleichartige Lösung der
Aufgabe der Bindung des natürlichen Raumbildes an die Fläche mittels der Farb-
struktur im Widerspruch zur perspektivischen Illusion versucht wurde, zu vermeh-
ren, was an sich sehr wohl möglich wäre, verzichtet der Vf. angesichts ihrer Sel-
tenheit. Er kennzeichnet nur noch in Kürze andere bzw. gegensätzliche Gestaltungs-
wege, die von dem Vergleich ausgeschlossen werden mußten.

Auf die Ergebnisse der Untersuchung begründet N. eine zusammenfassende
Würdigung der entwicklungs- und geistesgeschichtlichen Bedeutung Cezannes. Erst
an diese mögen sich ein paar kritische Bemerkungen anschließen, nachdem wir sei-
nem Gedankengange ohne jede Zwischenrede gefolgt sind. Wird doch erst hier der