L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 28.1925

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VINCENZO GOLZIO

un'educazione, in una biografìa, le origini e le
cause dei caratteri letterari; così pure il nostro
vuol spiegarsi un artista, una personalità comun-
que attraente col loro temperamento e la loro bio-
grafìa: si veda, ad es., il saggio su Leonardo da
Vinci, dove la critica delle opere di quel maestro
è sempre connessa con la sua leggenda; quello su
la poesia di Michelangelo, in cui il carattere di
do'cezza dell'artista è fatto dipendere, per un Iato,
da un accidente della sua vita; quello su Gioac-
chino Du Bellay, la cui poesia è spiegata col tem-
peramento dell'autore.

Se in tutto questo il Pater ci si mostra uomo
del suo tempo, nell'affermazione di a'tri principi
estetici sembra veramente precorrere la critica
dei nostri giorni. Così avviene (piando dice clic la
materia e il contenuto ili per se stessi non hanno
nulla di artistico, e che, perc he l'emozione estetica
si abbia, è necessario che la materia sia già fusa
nella forma completamente senza lasciar residui;
quando rileva che nell'immaginazione ciascun
pensiero o sentimento nasce insieme al suo sim-
bolo o equivalente sensibile.1 Qui troviamo già chia-
ramente espressi il principio dell'arte come pura
forma e la dipendenza genetica della forma espres-
siva dal contenuto.

Il Pater dunque pone come legge suprema, essen-
ziale dell'arte la perfetta identificazione del con-
tenuto con la forma; legge che secondo lui è mas-
simamente effettuata nella musica. Ma perchè
ritiene egli che proprio la musica soddisfi più di
ogni altra arte a questa legge estetica? Noi cre-
diamo che per la finezza del suo intuito che lo
faceva avvicinare alla verità senza però raggiun-
gerla, egli doveva accorgersi che nella musica non
era possibile trovare un soggetto, un contenuto
qualsiasi, distinto dalla forma. A ciò inoltre lo
portava un'altra sua tendenza, che veramente si
può ritenere il carattere fondamentale de! suo spi-
rito, e perciò anche della sua critica. Il misticismo
romantico e il simbolismo, tanto diffusi quand'egli
scriveva, trovano in lui profonda risonanza. In lui,
come nel Ruskin, è la tendenza a trovare nell'opera
d'arte il simbolo di profonde verità sconosciute,
l'espressione di cose indicibili, alle quali il lin-
guaggio della ragione non può bastare, perchè
essendo definito, non può significare l'indefinibile.
Così per lui la Gioconda è «forma dell'immagina-
zione antica, simbolo dell'idea moderna »; le nevro-
tiche figure del Botticelli sono simboli dell'uma-
nità gravata da un triste destino. Qui il Paternon
fa più della vera critica, ma cede a preconcetti
extra artistici, per svolgere in musicali periodi
delle réveries profondamente suggestive sì, ma

1 Op. cit., La scuola di Giorgione, passim.

senza valore per quanto riguarda la comprensione
dell'opera d'arte. La realtà storica e estetica di
questa vien dimenticata, e all'artista sono attri-
buite concezioni che mai ebbe o potè avere. Ciò
appunto notava in Inlentions il Wilde, anch'egli
seguace della tendenza mistico-simbolica, a pro-
posito della descrizione della Gioconda, e ne traeva
il paradosso che fine principale del critico è veder
l'oggetto come non è nella realtà.

li Pater stesso affermava che la sua era critica
« immaginativa ».

In questo misticismo concorre insieme ad altri
elementi la concezione p'atonica (o per meglio dir
neo-platonica) dell'arte. Anche il neo-platonismo
co! considerar i'opera d'arte come l'incarnazione
più o meno compiuta delle eterne idee, veniva a
dare all'arte la virtù di trasportarci in un mondo
ben più alto e perfetto di questo nostro, e la faceva
interprete di una realtà divina. E il Pater trova
nella teoria neo-platonica il suo concetto della
bellezza, dal (piale da principio sembrava voler
prescindere, per limitarsi alla concreta realtà delle
singole opere d'arte. Tale concetto egli deriva dal
Winckelmann e dai filosofi idealisti tedeschi, in
ispecial modo dal Hegel, che sovente è da lui
stesso citato.

Come il Winckelmann e il Hegel, egli considera
la scultura come l'arte classica per eccellenza e ne
esalta la perfezione, e le attribuisce i caratteri di
tipicità, di universalità, di tranquilla serenità, di
calma grandezza che le aveva attribuito il Win-
ckelmann. Considera i capolavori dell'arte greca
come derivati da una profonda e accurata scelta,
da un abbellimento dei soggetti; mette in rilievo
il predominio che ha in essa la figura umana, che
nelle sue proporzioni ideali è il prototipo del-
l'universo idea'e. Il bello è qualcosa di elevato,
anzi di sublime, cui solo il grande artista può giun-
gere coll'eliminare tutte le scorie che possano al-
terarne la purezza, coll'estrarre da ogni reale
oggetto partico'are la parte di Rollo che vi è con-
tenuta. Così per opera dell'artista si attua la bel-
lezza ideale.

« Il fondamento di tutte le genia'ità artistiche
risiede nella potenza di concepire l'umanità in
nuova impressionante maniera, di porre un felice
mondo di creazione propria al luogo del basso
mondo dei nostri giorni comuni».1 L'arte dunque
trasporta l'uomo in una sfera ideale, in un mondo
eccelso, superiore al nostro.

1 Op. cit., Winckelmann, pp. 11)3-94 c passim. Tutto ciò
è conformato dal Pater stesso nel suo volume Apprecia-
tions, e precisamente nel saggio intitolato: « Aesthetic poe-
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