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ADOLFO VENTURI

Dio. Davide pastorello, che si batte per la patria, è figura più popolare, più cara del tre-
mendo cavaliere San Giorgio in armi corrusche, e sembra anche più nuova, più propria
alla rinascita fiorentina. La « città del Battista"», che aveva, nelle sacre rappresentazioni,
come nella scultura e nella pittura, creato il fanciullo Giovanni « piccolino » per avviarlo
invece dell'asceta ischeletrito al deserto, creò il giovinetto Davide, piccolo trionfatore
con Donatello e il Verrocchio, gentile paggio immerso nel trionfo, tra i cori d'Israele
e delle regali donzelle, con il Pesellino. Più tardi, verso la fine del Quattrocento, si
sentì necessario mutar le misure del biblico eroe, e tutta l'arte che tendeva a grandeggiare
ne elevò la statura e ne amplificò le forme. Un fanciullo contro un gigante restava fuor
di proporzione; e Michelangelo creò Davide gigante contro Golia colossale. Prima però
che il tempo e il genio di Michelangelo dessero nuova possanza al pastorello Davide, lo
facessero torreggiare dalla soglia di Palazzo Vecchio, minaccia ai nemici e ai tiranni, le
forme del biblico lottatore erano ancor tenere, pur nella loro compiutezza, nell'agilità
salda e pronta.

Nella galleria privata del Conte Lankoronski a Vienna vedemmo con emozione un ri-
lievo in istucco, David ignudo, in atteggiamento agile e leggiero, volto di lato, con fanciul-
lesca baldanza, come a godere l'applauso del popolo (tav. 3). La mano sinistra poggia sul
fianco; le gambe forman cornice alla testa recisa di Golia. La posa della snella statuina, stac-
cata quasi a tutto tondo dal piano di base, subito richiama il David del Verrocchio (figg 13);
ma nell'affinità quanto mutato lo spirito! Il David di bronzo è un giovane soldato di
ventura, avvezzo ai pericoli, alla vita dei campi, a mettere a prova i suoi muscoli d'ac-
ciaio; tende le forme acerbe sotto una tenue corazza che ne disegna l'aspra snellezza;
anche il volto ha lineamenti affilati a lama, contorni decisi e rudi, esprimenti una
risolutezza ferrea; il David in istucco, opera, per noi certa, di Leonardo nello studio del
Verrocchio, è un paggio elegante, un fanciullo dai tratti soavi, dallo sguardo tremulo, come
quello dell'angelo che Leonardo dipinse qualche anno avanti, nel Battesimo del suo maestro
Andrea Verrocchio. Tutto il corpo s'inarca con morbida grazia, come a seguire il moto
della destra che sorregge la fionda strisciante a terra: la mano sinistra, appuntata energica-
mente alla cintura del David di Andrea, appena sfiora il fianco, senza posare; la mano
destra non impugna l'arme, che l'altro David brandisce, in attesa di un nuovo nemico,
ma ne segue il moto cadente, flessuoso, con tanta spontaneità e leggerezza che bastereb-
bero a rivelarci Leonardo. Le labbra, nel bronzo sottili, affilate, strette con tenacia, si
aprono, carnose e tenere, al respiro; i corti capelli, attorti dal Verrocchio in spire e in
chiocciole, sempre divisi in larghi nastri lineati, scendono, sul collo dell'efebo leonar-
desco, in un groviglio pittorico d'anella intrecciate dal moto dell'aria in grappolo
denso e lieve; le vene e i tendini, segnati come tese corde sulle braccia e sul collo
del David di bronzo, appena si scorgono nella morbidezza del tessuto plasmato da Leo-
nardo; persino la fionda cade col moto flessuoso delle erbe nei fogli vinciani sparsi
per i Musei d'Europa e nella Vergine delle Rocce. Ombre e luci sfumate seguono il moto
della forma divenuta soffice e leggiera; il torso meraviglioso è opera di artista scienziato
che conosce l'interna struttura dei corpi e se ne vale per dar vita a un'impareggiabile
bellezza di forme, quale non si ritroverà se non in un'opera tarda e in aspetti più grandi e
solenni, voglio dire nel cartone della Sanf Anna al Louvre. Le teste recise, chine in senso
opposto sulla base delle due sculture, sono studiate l'una dall'altra, certamente, ma le
ciocche s'incollano come umide erbe alla fronte del Golia di bronzo, i lineamenti si gon-
fiano, con pesantezza volgare, la fronte è squarciata, bersaglio colpito al suo centro:
Leonardo nasconde il materiale e deturpatore dettaglio sotto le ciocche, piccole falci
vibranti: muta l'inerzia della morte in espressione di vita angosciosa. Non appare la ferita
atroce, ma ogni ruga del volto, ogni tratto dei lineamenti, ogni ciocca della chioma
freme in quella tragica maschera di tortura. Il modello è uguale; il livello d'arte, a di-
stanza infinita. Si osservino due particolari: le palpebre, coperchio greve agli occhi spenti