L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 28.1925

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LA CRITICA IVARTE ALLA FINE DEL TRECENTO

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altro, e così nessuno n'arai perfetto. Se seguiti l'andar di uno per continovi) uso, ben sarà
lo intelletto grosso clic non ne pigli qualche cibo. Poi a te interverrà che, se Minio
di fantasia la natura li ara conceduto, verrai a pigliare una maniera propria per te, e
non potrà essere altro che buona: perchè La mano e lo intelletto tuo, essendo sempre uso
di pigliare fiori, mal saprebbe torre spina » (c. 27).

Contro l'eclettismo, dunque! Già, l'eclettismo non comincia con i Carnicci. 1 pit-
tori della metà del Trecento erano stati eclettici anch'essi; innamorati della linea e della
forma di Ciotto, e in pari tempo del colorito dei maestri senesi, avevano oscillato tra
Firenze e Siena, senza riuscire talvolta a mantenere le qualità uè dell'una nè dell'altra
maniera, diventando « per forza fantastichetti ». Cennino sa tutto questo e vuole evitare
al suo allievo l'errore comune. Bisogna scegliere, è vero, gli esempi migliori; ma una
volta scelti, bisogna limitarli, limitare lo studio dello stile altrui, per ritrovare sè stessi
di fronte alla natura.

f due termini di stile e di natura, per sè stessi insufficienti all'arti', sono dunque
superati nel concetto della personalità dell'artista.

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Come nella definizione dell'arte in generale, così nella ricerca delle parti della pit-
tura, Cennino palesa una medesima capacità di rinnovamento di fronte alla tradi-
zione medioevale.

La mentalità di Dionigi è tanto rozza ch'egli non si propone nemmeno di indi-
care in che consista pittura. Teolilo scrive: « Fondamentale per l'arte della pit-
tura èia composizione dei colori, poi poni attenzione alla loro mescolanza »:' compo-
sizione e mescolanza dei colori, null'altro dunque è fondamentale alla pittura. Per Cen-
nino: « El fondamento dell'arte, e di tutti questi lavorìi di mano principio, è il di-
segno e'1 colorire » (c. 4). C'era stato Giotto di mezzo, e Cennino s'era accorto che non
bastava più dilettar con i colori gli occhi degl'ignoranti, che occorreva compiacere
con la forma all'intelletto de' savi, come il Boccaccio aveva divulgato. Il disegno
dunque è l'elemento nuovo che viene a limitare il predominio assoluto del colore, che
rende possibili' il ritrarre di naturale, ignoto a Teolilo.

E il Cennini ha coscienza che il disegno sia un elemento inettamente spirituale:
« Sai che ti avverrà praticando il disegnare di penna? che ti farà sperto, pratico, e ca-
pace di molto disegno entro la testa tua » (c. 13). Qve il disegno è adoperato in du-
plice significato: all'accezione comune della parola — disegnare di penna — è aggiunto
un « disegno entro la testa », che è poi la capacità spirituale di sentire e di attuare la forma.

In questo secondo senso « disegno » si oppone a « pratica »: esso è necessario pei che
l'arte divenga compiuta, perchè la semplice pratica divenga pratica buona, cioè di artista
vero. « Comunemente quelli maestri che lavorano (in vetro) hanno pili pratica che di-
segno, e per mezza forza e per la guida del disegno pervengono a chi ha l'arte compiuta,
cioè che sia universale, e buona pratica » (c. 171).

Al concetto di disegno si associa il concetto di rilievo. Se il disegno è necessario
perchè l'arte sia compiuta, il rilievo è necessario perchè l'arte sia sapiente: « Seguita sem-
pre la più eccellente luce, e voglia con debito ragionevole intendetla e seguitarla; perchè
ciò mancando non sarebbe tuo lavorio con nessun rilievo, e verrebbe cosa semprice e con
poco maestero » (c. 9).

Rilievo si ottiene con chiaroscuro. Rilievo è esso stesso il chiaro che si distacca dal-
l'oscuro. Nel disegnare cresci « i tuo' tratti a poco a poco, più volte ritornando per fare
l'ombre: nelle stremità vuoi fare più scure, tanto vi torna più volte; e così, per lo con-

1 « Prologo » del libro I.

L'Arit, XXVIII, 31.
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