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LIONELLO VENTURI

trario, in su e rilievi tornavi poche volte » (c. 8). Sin dalla sua prima apparizione nei versi
di Dante, chiaroscuro si oppone a colore; i consigli del Cennini provano ch'egli vede
il chiaroscuro come risultato diretto del disegno. E bisogna attendere la critica ve-
neziana del Cinquecento perchè sia preso in considerazione il chiaroscuro del colore, cioè
la luce e l'ombra.

I colori, secondo il Cennini, servono a render delicato il passaggio dal chiaro allo
scuro; ed è proprio questo il modo di arrivare non alla luce e ombra, per esempio di
un Tintoretto, ma allo sfumato di Leonardo. « Se questa tale acqua è poco tinta, e tu
con diletto aombri e senza fretta, el ti viene le tue ombre a modo di un fummo bene
sfumate » (c. 31). « Poi piglia il colore di mezzo; va' campeggiando dall'uri tratto scuro
all'altro, e commettendoli insieme, e sfumando le tue pieghe nella stremità delli scuri »
(c. 71).' ho scuro della carnagione ha d'uopo d'incarnazioni sul verdaccio senza ricoprirlo:
« alliquidandole e ammorbidendole sì come un fummo » (c. 147).

Tale desiderio di delicatezza, di riserbo, di timidezza, impegnava anche una parti-
colare scelta della natura: « Fa' che quando disegni abbi la luce temperata, e il sole ti batta
in sul lato manco » (c. 8). Luce temperata perchè il chiaro non si opponga violento allo
scuro, bensì sfumi nello scuro; e luce di fianco perchè l'immagine possa pi esentare alternate
zone di chiaro e di scuro.

Un embrionale interesse per la prospettiva si ritrova nel consiglio per disegnare gli
edilizi: « La cornice che fai nella sommità del casamento, vuol pendere da lato verso lo
scuro in giù; la cornice del mezzo del casamento, a mezza la faccia, vuole essere ben
pari e ugualiva; la cornice del fermamento del casamento di sotto, vuole alzare in su
per lo contrario della cornice di sopra, che pende in giù » (c. 87). È la riduzione del-
l'effetto prospettico a « quella medesima ragione che hai nelle figure dei lumi e scuri ».

Al medesimo semplice chiaroscuro il Cennini riconduceva anche la prospettiva
aerea: « quando hai a fare montagne, clic paiano più a lungi, più fai scuri i tuoi colori;
e quando le fai dimostrare più appresso, fa' i colori più chiari » (c. 85). Consiglio questo
che non rispondeva affatto a un'esperienza del reale, ma che era una illazione arbitraria
dell'esperienza del chiaroscuro in una singola immagine posta su sfondo scuro, fn quella
le parti sfuggenti s'oscurano, ma non le montagne lontane che si sperdono nel chiarore
del cielo.

Simile arbitrio usava il Cennini per le proporzioni delle case dipinte in un fondo:
* Se vuoi fare casamenti, pigliali nel tuo disegno della grandezza che vuoi, e batti le
fila » (c. 60). D'altronde anche Ciotto aveva adoperato un simile sistema.

Insomma il Cennini, come tutti i Trecentisti, non ha giudizio sicuro nè di prospet-
tiva lineare nè di prospettiva aerea. Ma è già sintomatico che ne dica qualcosa, che se
ne interessi.

Quanto poi alle proporzioni del corpo umano i canoni del Cennini sono tratti da
Vitruvio:2 ma ciò non ha gl ande importanza perchè i canoni vitruviani erano ben cono-
sciuti nel Medio Evo.3

Se tutti i passi riportati sin qui sul disegno, il rilievo, il chiaroscuro, lo sfumato, la
luce temperata, la prospettiva, rappresentassero il pensiero del Cennini nel suo carattere
fondamentale, il Libra dell'arte non apparterrebbe più affatto alla tradizione medioevale,
sarebbe meglio un'opera del Rinascimento. Sono infatti i passi suddetti il risultato
di esperienze nuove al Medio Evo, dovute all'arte di Giotto e dei suoi diretti continuatori.
Ma per coerenza Giotto aveva in qualche modo sacrificato il colore alla forma. Cennini
non sacrifica india: le esperienze nuove son venute a sovrapporsi sopra uno strato tra-

1 C'ir, anche c. 14,5,

2 Cfr. Cennini, c. 70 e \ itruvio, III. 1.

3 Victor Mortet, La mesure de la figure Im-

maine et le canon des proportions d'après ìes dessins
de Vìllard de Honnecourt, d'Alb. Di'irer et de Lion.
de Vinci, Paris, iyio, pag. f> e seg.