DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Rozprawy
DOI Artikel:Walicki, Michał: Epitafium Jana Sakrana
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.38029#0054
MICHAŁ WALICKI
EPITAFIUM JANA SAKRANA
W krakowskim klasztorze misjonarzy na Strado-
miu, w rzędzie epitafiów przeniesionych tu niegdyś
z katedry wawelskiej, znajduje się malowane epita-
fium kanonika Jana z Oświęcimia, zwanego Sakra-
nem, pochodzące z 1527 r. Zdaniem moim, jest to jed-
no z najcelniejszych epitafiów renesansowych pol-
skich1, przykuwające spojrzenie rzadko spotykanym
poziomem formy plastycznej, ciekawym zaaranżowa-
niem grupowej sceny, jak również bardzo interesujące
z uwagi na samą osobę zmarłego.
Na tle górzystego krajobrazu porośniętego lasem,
z dalekimi zameczkami zawieszonymi u szczytu ska-
łek, toczy się akcja. Pośrodku znużona Madonna o re-
alistycznie oddanej, utrudzonej i pospolitej twarzy,
pochyla w bólu swą głowę przed postacią „Bolesnego
Chrystusa'1 (Vir Dolorum), podtrzymywanego troskli-
wie przez św. Jana; Jan, stojąc u lewego jego boku
otula go opiekuńczo białą chustą. Postać Marii two-
rzy centralny akcent rozdzielający płaszczyznę obra-
zu. Udział w akcji biorą ponadto św. Jan Jałmużnik
i św. Jan Chrzciciel, zgrupowani pomiędzy M. Boską
a lewym krańcem malowidła. Jan Chrzciciel wskazuje
wyciągniętym palcem prawej dłoni na klęczącego u je-
go stóp Sakrana, przybranego w strój kanonika; tar-
cza z herbem Wieniawa wyłania się przed klęczącym,
zawisając w powietrzu ponad ziemią, usianą drobny-
mi kamykami (ii. 1).
Scena zbudowana jest częściowo w konwencji jesz-
cze średniowiecznej, częściowo natomiast ożywia ją
bardzo wyraźnie sformułowany powiew obrazowania
nowej już epoki. Uchwytny on jest przede wszystkim
w sprowadzeniu całej akcji do skali ludzkich wymia-
rów, widoczny jest w szlachetnym realiźmie modeli,
wywodzących się z plebejskiego środowiska (twarze
Marii, Chrystusa i Jana Ew.), czytelny jest w ważkim
udziale krajobrazowego zaplecza, przed którym rozwija
1 Epitafium omawia krótko Kopera F., Pomniki
Krakowa Maksymiliana i Stanisława Cerchów, II,
Warszawa-Kraków, 1904, s. 252. Szerzej Walicki M.,
Trzy epitafia wawelskie, Arkady 1936, nr 10. Por. Wa-
licki M., La peinture d‘autels et de retables en Po-
logne..., Paris 193*7, s. 40-41, tabl. LXV, I.
się akcja obrazu, wbudowana przestrzennie — linear-
nie i kolorystycznie — w ramy wielkiego teatru przy-
rody. Fundator obrazu, a mógł nim być sam Sakranus
lub też ktoś inny, chcący oddać hołd jego przymio-
tom moralnym, zgrupował dokoła postaci Sakrana wy-
niosłe postacie trzech świętych Janów, którzy swą
obecnością zdają się ucieleśniać cnoty zmarłego: Jan
Ewangelista mówi w swej osobie o miłości wiernej,
Jan Jałmużnik unaocznia cnoty miłosierdzia, Jan
Chrzciciel wreszcie, wskazując ręką na głowę klęczą-
cego, zdaje się przypominać swą własną misję prosto-
wania dróg. Od tej nowej ludzkiej symboliki, przypo-
minającej wymowę czterech temperamentów, jaką
Diirer podejmuje w swych czterech apostołach2, odbi-
jają jaskrawię, acz niemniej znacząco, relikty feudal-
nego jeszcze zdawałoby się światopoglądu: protekcyjny
gest ręki św. Jana i drobna, zróżnicowana w swej hie-
rarchicznej skali, figurka zmarłego. Bo chociaż sama
postać i gest ręki Chrzciciela przejęty jest bezpośred-
nio z drzeworytu Diirera (il. 2), przedstawiającego śś.
Jana i Onufrego z ok. 1504 r. (B. VII, 139, Nr 112, Del.
299), to jednak demonstratywność gestu Janowego
wnosi w tym ujęciu — i to jest pierwsze wrażenie —
typowy akcent konwencji poprzedniej, minionej już
epoki. Jan—Prekursor staje się po dawnemu patronem
i opiekunem zmarłego swego imiennika, którego daw-
nym zwyczajem poleca opiece Umęczonego Chrystusa.
Jagnię, spoczywające spokojnie wśród traw durerow-
skiego drzeworytu wróciło do roli stereotypowego iko-
nograficznego atrybutu, skulone na książce trzymanej
w lewej ręce Chrzciciela. W tym przesunięciu treści
ideowych widać wyraźnie brak niewolniczego ulega-
nia autorytetowi oryginału. Jedno ze skrzydeł tryptyku
z merseburskiej katedry poucza jak dalece biernie ko-
mentowała sztuka cranachowskiego kręgu „wzory1*
Diirera3; podobne zjawiska znane są i z polskich przy-
kładów4. Spróbujmy popatrzeć innymi oczami na epi-
2 Por. Walicki M., Społeczny testament Diirera,
Arkady 1937, nr 2.
3 Flechsig E., Tafelbilder L. Cranachs d. A. und
seiner Werkstatt, Leipzig 1900, tabl. 8a.
4 Walicki M., Pierwowzory graficzne sztuki pol-
skiej XV i XVI w., Sprawozdania Tow. Nauk. Warsz.
Wydz. II. 1934. Odb. Warszawa 1935.
40
EPITAFIUM JANA SAKRANA
W krakowskim klasztorze misjonarzy na Strado-
miu, w rzędzie epitafiów przeniesionych tu niegdyś
z katedry wawelskiej, znajduje się malowane epita-
fium kanonika Jana z Oświęcimia, zwanego Sakra-
nem, pochodzące z 1527 r. Zdaniem moim, jest to jed-
no z najcelniejszych epitafiów renesansowych pol-
skich1, przykuwające spojrzenie rzadko spotykanym
poziomem formy plastycznej, ciekawym zaaranżowa-
niem grupowej sceny, jak również bardzo interesujące
z uwagi na samą osobę zmarłego.
Na tle górzystego krajobrazu porośniętego lasem,
z dalekimi zameczkami zawieszonymi u szczytu ska-
łek, toczy się akcja. Pośrodku znużona Madonna o re-
alistycznie oddanej, utrudzonej i pospolitej twarzy,
pochyla w bólu swą głowę przed postacią „Bolesnego
Chrystusa'1 (Vir Dolorum), podtrzymywanego troskli-
wie przez św. Jana; Jan, stojąc u lewego jego boku
otula go opiekuńczo białą chustą. Postać Marii two-
rzy centralny akcent rozdzielający płaszczyznę obra-
zu. Udział w akcji biorą ponadto św. Jan Jałmużnik
i św. Jan Chrzciciel, zgrupowani pomiędzy M. Boską
a lewym krańcem malowidła. Jan Chrzciciel wskazuje
wyciągniętym palcem prawej dłoni na klęczącego u je-
go stóp Sakrana, przybranego w strój kanonika; tar-
cza z herbem Wieniawa wyłania się przed klęczącym,
zawisając w powietrzu ponad ziemią, usianą drobny-
mi kamykami (ii. 1).
Scena zbudowana jest częściowo w konwencji jesz-
cze średniowiecznej, częściowo natomiast ożywia ją
bardzo wyraźnie sformułowany powiew obrazowania
nowej już epoki. Uchwytny on jest przede wszystkim
w sprowadzeniu całej akcji do skali ludzkich wymia-
rów, widoczny jest w szlachetnym realiźmie modeli,
wywodzących się z plebejskiego środowiska (twarze
Marii, Chrystusa i Jana Ew.), czytelny jest w ważkim
udziale krajobrazowego zaplecza, przed którym rozwija
1 Epitafium omawia krótko Kopera F., Pomniki
Krakowa Maksymiliana i Stanisława Cerchów, II,
Warszawa-Kraków, 1904, s. 252. Szerzej Walicki M.,
Trzy epitafia wawelskie, Arkady 1936, nr 10. Por. Wa-
licki M., La peinture d‘autels et de retables en Po-
logne..., Paris 193*7, s. 40-41, tabl. LXV, I.
się akcja obrazu, wbudowana przestrzennie — linear-
nie i kolorystycznie — w ramy wielkiego teatru przy-
rody. Fundator obrazu, a mógł nim być sam Sakranus
lub też ktoś inny, chcący oddać hołd jego przymio-
tom moralnym, zgrupował dokoła postaci Sakrana wy-
niosłe postacie trzech świętych Janów, którzy swą
obecnością zdają się ucieleśniać cnoty zmarłego: Jan
Ewangelista mówi w swej osobie o miłości wiernej,
Jan Jałmużnik unaocznia cnoty miłosierdzia, Jan
Chrzciciel wreszcie, wskazując ręką na głowę klęczą-
cego, zdaje się przypominać swą własną misję prosto-
wania dróg. Od tej nowej ludzkiej symboliki, przypo-
minającej wymowę czterech temperamentów, jaką
Diirer podejmuje w swych czterech apostołach2, odbi-
jają jaskrawię, acz niemniej znacząco, relikty feudal-
nego jeszcze zdawałoby się światopoglądu: protekcyjny
gest ręki św. Jana i drobna, zróżnicowana w swej hie-
rarchicznej skali, figurka zmarłego. Bo chociaż sama
postać i gest ręki Chrzciciela przejęty jest bezpośred-
nio z drzeworytu Diirera (il. 2), przedstawiającego śś.
Jana i Onufrego z ok. 1504 r. (B. VII, 139, Nr 112, Del.
299), to jednak demonstratywność gestu Janowego
wnosi w tym ujęciu — i to jest pierwsze wrażenie —
typowy akcent konwencji poprzedniej, minionej już
epoki. Jan—Prekursor staje się po dawnemu patronem
i opiekunem zmarłego swego imiennika, którego daw-
nym zwyczajem poleca opiece Umęczonego Chrystusa.
Jagnię, spoczywające spokojnie wśród traw durerow-
skiego drzeworytu wróciło do roli stereotypowego iko-
nograficznego atrybutu, skulone na książce trzymanej
w lewej ręce Chrzciciela. W tym przesunięciu treści
ideowych widać wyraźnie brak niewolniczego ulega-
nia autorytetowi oryginału. Jedno ze skrzydeł tryptyku
z merseburskiej katedry poucza jak dalece biernie ko-
mentowała sztuka cranachowskiego kręgu „wzory1*
Diirera3; podobne zjawiska znane są i z polskich przy-
kładów4. Spróbujmy popatrzeć innymi oczami na epi-
2 Por. Walicki M., Społeczny testament Diirera,
Arkady 1937, nr 2.
3 Flechsig E., Tafelbilder L. Cranachs d. A. und
seiner Werkstatt, Leipzig 1900, tabl. 8a.
4 Walicki M., Pierwowzory graficzne sztuki pol-
skiej XV i XVI w., Sprawozdania Tow. Nauk. Warsz.
Wydz. II. 1934. Odb. Warszawa 1935.
40