DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Rozprawy
DOI Artikel:Walicki, Michał: Epitafium Jana Sakrana
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.38029#0065
EPITAFIUM JANA SAKRANA
uniwersyteckich, podążyło zaś tą drogą malarstwo pozo-
stające w służbie kontrreformacji bądź mające swych
konsumentów w kręgach wysokiego patrycjatu; choć
jest rzeczą oczywistą, że nie ma reguły bez wyjątków.
By częściowo bodaj usprawiedliwić to spostrzeże-
nie, chciałbym przypomnieć na tym właśnie miej-
scu dwa obrazy, których zestawienie narzucało się już
od dawna zresztą. Ilustrują one w sposób pouczający
proces wkraczania kierunków antyrealistycznych. Po-
równanie jest tym ciekawsze, że dotyczy kontaktów
artystycznych między Małopolską, Śląskiem i Pomo-
rzem. Jest to obraz Zmartwychwstania z kościoła św.
Barbary w Krakowie, malowany zapewne dla jezui-
tów, obecnie w zbiorach wawelskich (117,5 X 93,5 cm)
oraz epitafium rodziny Conertów (środek 163 X 124)
z kościoła N. P. M. w Gdańsku z 1554 r. (il. 7 i 8).
Oba te obrazy, zbliżone w ujęciu grupy figuralnej
oraz w sposobie interpretacji krajobrazu,_ ujawniają
silne akcenty niderlandzkie. W obrazie krakowskim
chciano widzieć elementy sztuki Purbusa23, w obrazie
gdańskim dopatrywano się dla niego pierwowzoru24.
Temat Zmartwychwstania jest ulubionym tema-
tem malarstwa sepulchralnego w drugiej połowie XVI
i pierwszej XVII w. Wiele postaci rycerskich na ów-
czesnych nagrobkach polskich spoczywa w tym sa-
mym niespokojnym, ciężkim i malignianym śnie, ja-
ki' ogarnia ciała żołnierzy czuwających u grobu. Za-
ciera się i tutaj granica pomiędzy realistyczną obser-
wacją a formalną jej nadbudową: bo tylko sytuacja
wydaje silę nierzeczywista, natomiast forma i układ
tych śniących bezwładnie ciał jest prostą rzeczową
materializacją nierealnej sytuacji.
Zbieżności, łączące oba te obrazy dają się spro-
wadzić w gruncie rzeczy do trzech wspólnych im istot-
nie płaszczyzn. Pierwszą wspólną ich cechą jest po-
krewieństwo wizji scenicznej, wypływające jak sądzę
z oparcia się' o nieznany bliżej pierwowzór niderlandz-
ki, zaczerpnięte być może z graficznego repertuaru
Jako drugą uważałbym operowanie i tu i tam „pol-
skimi typami": w obrazie gdańskim ujęte są one
w wersji pokulmbachowskiej, w krakowskim zyska-
ły na wyrazistości i autentyczności, jak świadczy
o tym w pierwszym rzędzie wprowadzona tu postać
zdjętego przerażeniem szlachcica, z podgoloną gło-
wą, z krzywą szablą i Czekanem w ręku, oraz inna,
tarczownika, w futrzanej wysokiej czapce (il. 9). Za
trzecią wreszcie uznać należy ujednolicenie w obu ob-
razach widzenia funkcji tła oraz stosunku figuralne-
go sztafażu do krajobrazowego zaplecza. Osadzenie
w krajobrazie grupy trzech my rr of or, zdążających od
miasta ku grobowi, przeprowadzone jest z zastana-
wiającą zgodnością widzenia tego motywu.
23 Swierz-Zaleski S., Zbiory zamku królewskiego
na Wawelu, Kraków 1935, s. 22.
24 Drost W., Danziger Malerei vom Mittelalter bis
zum Ende des Barocks, Berlin 1938, s. 108-110.
II. 10. Fragment il. 7 (Fot. S. Kolowca)
Ale łączy te dwa przedstawienia, mimo wielu
istotnych różnic, coś więcej jeszcze. Jest nim ów wi-
doczny przedział, jaki zarysowuje się wyraźnie pomię-
dzy manierycznie ujętą grupą podnieconych żołnierzy
przy sarkofagu a realizmem pejzażu, utrzymanego
w lirycznych prawie kadencjach. Ostrość obserwacji
rzeczywistości występuje na tym odcinku specjalnie
w obrazie krakowskim, w którym starannie zinwenta-
ryzowane miasto, osadzone w pejzażowej głębi, przy-
pomina istotnie Kraków (wieża Mariacka), zaś przed
jego murami, u furty, rośnie takie skręcone i rozdwo-
jone drzewo, jakie po dziś dzień nazywane jest
w gwarze ludowej polskiej „drzewem jezuickim".
Na piersi tarczownika z krakowskiego obrazu wid-
nieje ślad przemytej i zniekształconej już sygnatury
w formie splecionych liter TF. Zbliżony rysunek mo-
nogramu występuje na obrazach mistrza TF (Tobiasz
Fendt?) czynnego we Wrocławiu w latach 60-tyeh25
25 „Wizja Ezechiela" z kościoła św. Elżbiety we
Wrocławiu i „Wskrzeszenie Łazarza" z kościoła
w Trzebnicy. Por. Muller, jw., nr 27 i 28 oraz s. 211.
51
uniwersyteckich, podążyło zaś tą drogą malarstwo pozo-
stające w służbie kontrreformacji bądź mające swych
konsumentów w kręgach wysokiego patrycjatu; choć
jest rzeczą oczywistą, że nie ma reguły bez wyjątków.
By częściowo bodaj usprawiedliwić to spostrzeże-
nie, chciałbym przypomnieć na tym właśnie miej-
scu dwa obrazy, których zestawienie narzucało się już
od dawna zresztą. Ilustrują one w sposób pouczający
proces wkraczania kierunków antyrealistycznych. Po-
równanie jest tym ciekawsze, że dotyczy kontaktów
artystycznych między Małopolską, Śląskiem i Pomo-
rzem. Jest to obraz Zmartwychwstania z kościoła św.
Barbary w Krakowie, malowany zapewne dla jezui-
tów, obecnie w zbiorach wawelskich (117,5 X 93,5 cm)
oraz epitafium rodziny Conertów (środek 163 X 124)
z kościoła N. P. M. w Gdańsku z 1554 r. (il. 7 i 8).
Oba te obrazy, zbliżone w ujęciu grupy figuralnej
oraz w sposobie interpretacji krajobrazu,_ ujawniają
silne akcenty niderlandzkie. W obrazie krakowskim
chciano widzieć elementy sztuki Purbusa23, w obrazie
gdańskim dopatrywano się dla niego pierwowzoru24.
Temat Zmartwychwstania jest ulubionym tema-
tem malarstwa sepulchralnego w drugiej połowie XVI
i pierwszej XVII w. Wiele postaci rycerskich na ów-
czesnych nagrobkach polskich spoczywa w tym sa-
mym niespokojnym, ciężkim i malignianym śnie, ja-
ki' ogarnia ciała żołnierzy czuwających u grobu. Za-
ciera się i tutaj granica pomiędzy realistyczną obser-
wacją a formalną jej nadbudową: bo tylko sytuacja
wydaje silę nierzeczywista, natomiast forma i układ
tych śniących bezwładnie ciał jest prostą rzeczową
materializacją nierealnej sytuacji.
Zbieżności, łączące oba te obrazy dają się spro-
wadzić w gruncie rzeczy do trzech wspólnych im istot-
nie płaszczyzn. Pierwszą wspólną ich cechą jest po-
krewieństwo wizji scenicznej, wypływające jak sądzę
z oparcia się' o nieznany bliżej pierwowzór niderlandz-
ki, zaczerpnięte być może z graficznego repertuaru
Jako drugą uważałbym operowanie i tu i tam „pol-
skimi typami": w obrazie gdańskim ujęte są one
w wersji pokulmbachowskiej, w krakowskim zyska-
ły na wyrazistości i autentyczności, jak świadczy
o tym w pierwszym rzędzie wprowadzona tu postać
zdjętego przerażeniem szlachcica, z podgoloną gło-
wą, z krzywą szablą i Czekanem w ręku, oraz inna,
tarczownika, w futrzanej wysokiej czapce (il. 9). Za
trzecią wreszcie uznać należy ujednolicenie w obu ob-
razach widzenia funkcji tła oraz stosunku figuralne-
go sztafażu do krajobrazowego zaplecza. Osadzenie
w krajobrazie grupy trzech my rr of or, zdążających od
miasta ku grobowi, przeprowadzone jest z zastana-
wiającą zgodnością widzenia tego motywu.
23 Swierz-Zaleski S., Zbiory zamku królewskiego
na Wawelu, Kraków 1935, s. 22.
24 Drost W., Danziger Malerei vom Mittelalter bis
zum Ende des Barocks, Berlin 1938, s. 108-110.
II. 10. Fragment il. 7 (Fot. S. Kolowca)
Ale łączy te dwa przedstawienia, mimo wielu
istotnych różnic, coś więcej jeszcze. Jest nim ów wi-
doczny przedział, jaki zarysowuje się wyraźnie pomię-
dzy manierycznie ujętą grupą podnieconych żołnierzy
przy sarkofagu a realizmem pejzażu, utrzymanego
w lirycznych prawie kadencjach. Ostrość obserwacji
rzeczywistości występuje na tym odcinku specjalnie
w obrazie krakowskim, w którym starannie zinwenta-
ryzowane miasto, osadzone w pejzażowej głębi, przy-
pomina istotnie Kraków (wieża Mariacka), zaś przed
jego murami, u furty, rośnie takie skręcone i rozdwo-
jone drzewo, jakie po dziś dzień nazywane jest
w gwarze ludowej polskiej „drzewem jezuickim".
Na piersi tarczownika z krakowskiego obrazu wid-
nieje ślad przemytej i zniekształconej już sygnatury
w formie splecionych liter TF. Zbliżony rysunek mo-
nogramu występuje na obrazach mistrza TF (Tobiasz
Fendt?) czynnego we Wrocławiu w latach 60-tyeh25
25 „Wizja Ezechiela" z kościoła św. Elżbiety we
Wrocławiu i „Wskrzeszenie Łazarza" z kościoła
w Trzebnicy. Por. Muller, jw., nr 27 i 28 oraz s. 211.
51