Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (16.1954)

RECENZJE

cy.jna, a więc masowa, związana
bezpośrednio ze słowem niosącym
nowe idee. Techniką panującą jest
przede wszystkim drzeworyt, mie-
dzioryt u nas dopiero pod koniec
XVI w. zaczyna wchodzić w użycie
w ówczesnych oficynach drukar-
skich. W XVII w. rozprzestrzenia się
on coraz wyraźniej, wypierając
drzeworyt ilustracyjny z drukar-
stwa, jakkolwiek ostateczne zwycię-
stwo odniesie dopiero w wieku
XVIII. Sądzę, że plefoejski i ludowy
charakter warsztatów drzeworytni-
czych był jedną z przyczyn rugo-
wania drzeworytu z możliwości od-
działywania na masy poprzez ilu-
strację książkową w dohde reakcji
okresu sarmackiego naszych dzie-
jów. Tak należy rozumieć przyczyny
zwrócenia się ksylografów ku no-
wym rynkom zbytu, jakie zapew-
niał im dewocyjny drzeworyt zwią-
zany z coraz liczniejszymi miejsca-
mi odpustowymi i cudownymi w
XVIII w. i tak też w swych pracach
je przedsta wiałem0, nie odnosząc
tych zmian dopiero do XIX w., jak-
by to mogło wynikać ze sformuło-
wań autora6 7. Natomiast wskazanie
na zaginięcie tematyki społecznej,
jako na najważniejszą cechę różnią-
cą drzeworyt ludowy doby renesan-
su od jego kontynuacji w XVIII i
pierwszej połowie XIX w. jest przez
Seweryna niezmiernie plastycznie
i przekonywająco przedstawione:
„Sztuka pospólstwa, walcząca o
przemianę stosunków społecznych
zboczyła z drogi, którą wytyczył
człowiekowi renesans promienieją-
cy ideami wolności. Broń ta stępiła
się i przeszła do lamusa przeszłości
z chwilą, gdy wzrok artystów, oder-
wawszy się od obiektywnej rzeczy-
wistości, skierował się w zaświaty,
a ręce ich złożyły się do modli-
twy..."8 *. Ten zwrot miał jednakże
jak sądzę przede wszystkim ekono-
miczne podstawy.
Drzeworyt ludowy XVI i XVII w.
jako oręż walki społecznej został
przez autora omawianej pracy
przedstawiony wymownie i prze-
konywająco. Powiązanie podanych
przykładów z ówczesną literaturą
postępową i plebejską, wymowna in-
terpretacja drzeworytów, subtelne
niekiedy wskazanie na opór, jaki
stawiają skromni „formsznajde-
rzy" przy ilustrowaniu dzieł o obcej
im ideologii — jak na to wskazuje
przytoczony przez autora przykład
ryciny z cap. 12 Koła rycerskiego
Bartosza Paprockiego9 — stawiają

6 Jw., s. 101; O historycznej gene-
zie, s. 3:3.
7 S. 243.
8 S, 235.

nam przed oczy jasno najważniej-
sze funkcje ludowego drzeworytu
XVI i XVII w. Na tym tle bardzo
wyraźnie rysuje się ludowy i ple-
bejiski charakter tej twórczości aż
po krańce niemal XVII w. Bardzo
cenne są także ustępy artykułu mó-
wiące o „dokumentacji realiów", za-
wartej w twórczości graficznej sta-
ropolskiej. Ogromna wiedza etno-
graficzna autora święci tu prawdzi-
we triumfy, jakkolwiek — dzięki o-
becnej wystawie w Muzeum Naro-
dowym — może należałoby materiał
ten i jego wyzyskanie dla obrazu
kultury materialnej i duchowej
tamtych czasów znacznie rozszerzyć.
Ostatnim z zagadnień ogólnych po-
ruszonych przez Seweryna jest za-
gadnienie rodzimości grafiki ludo-
wej i ilustracyjnej XVI i XVII w.
Sądzę, że bardzo słusznie przeciw-
stawia się on ostro poglądom, jako-
by niemal wszystkie ryciny książko-
we, jakimi posługiwały się oficyny
drukarskie polskie, wywodziły się ze
źródeł obcych, przeważnie niemiec-
kich10. Słusznie wskazuje on na
szereg przykładów niewątpliwie pol-
skiego i rodzimego pochodzenia
drzeworytów ilustracyjnych XVI w.,
a tym bardziej XVII. Również traf-
nie formułuje autor, jakkolwiek i
tutaj można by materiał dowodowy
znacznie rozszerzyć, zapatrywanie,
że nawet drzeworyty wzorowane
czy „prawie kopiowane" z obcych
wzorów — bardzo często tworzą
własną i bardzo dla stosunków pol-
skich znamienną ich interpretację.
Przykład z „Orką" z Wizerunku Mi-
kołaja Reja11 jest niezmiernie pou-
czający, a przecież pejzaże z Księgi
o gospodarstwie Crescenityna są nie-
mniej rzucające się w oczy. Pragnę
tu jeszcze dodać, że przejmowanie
wzorowi, inspiracji, nawet całych
pomysłów kompozycyjnych było —
a chyba i jest do dzisiaj — zjawi-
skiem powszechnym w sztuce i to
we wszystkich jej gałęziach: od ar-
chitektury, aż po meblarstwo czy
tkactwo. Przypomnę dla przykładu,
że sam Rembrandt inspirował się
bardzo często cudzymi pomysłami12,
czerpiąc z Rrouwera, Rogera van
der Weyden czy Diirera. Tropienie
takich zapożyczeń jesit rzeczą inte-
resującą i niekiedy naukowo bardzo
ważną, tym niemniej nie należy ni-
gdy tracić z oczu istotnego sensu
pracy interpretacyjnej: nie samo za-
pożyczenie jest ważne, ale jego sens,
ilstotne znaczenie dla artysty i jego
potrzeb, a przede wszystkim funk-
9 S. 228.
10 S. 201.
11 S. 201, 210, 211.
12 Białostocki J., Najnowsze Rem-

cja zapożyczenia w twórczości ar-
tysty i zmiany, jakim wzór w jego
rękach ulega, zmiany treściowe i
formalne. Grafika staropolska — a
ludowa w szczególności — szeroko
korzystała z obcych impulsów, po-
dobnie zresztą jak i gdzie indziej,
ale po pierwsze dostarczała również
wzorów obcym oficynom, a po dru-
gie zapożyczenia obce przystosowy-
wała do potrzeb polskich i umiała
w obce wzorce tchnąć własne treści.
Mierzenie tego odskoku od wzorców
jedynie nieudolnością i zubożeniem
jest na pewno jednostronne i po-
wierzchowne, jak słusznie pisze Se-
weryn.
Sformułujmy na koniec kilka za-
rzutów. Najważniejszy z nich tyczy
się zagadnienia pojęcia sztuki ludo-
wej, które u nas wszystkich zajmu-
jących się tym problemem ma wciąż
charakter mocno chwiejny. Autor
wyraźnie nie ustala swych poglą-
dów, zdradza je tylko Ubocznie. Mó-
wiąc o „Muzykantach wiejskich" w
dziele Haura13 pisze np.: „Drzewo-
ryt ten, aczkolwiek nie reprezentu-
je cech, jakie zwykliśmy łączyć z
plastyką ludową, przytaczamy tutaj
ze względu na ogromne bogactwo
treści realistycznej, zaobserwowa-
nej bystro przez samoucznego arty-
stę". Opisując znów drzeworyt
przedstawiający „Nędzę z Biedą" na
karcie tytułowej anonimowej bro-
szury wydanej przed r. 1633"14 mó-
wi: „pod względem formy graficz-
nej nie reprezentuje [on] typowego
drzeworytu ludowego. Wykonał go
bowiem niezbyt zaawansowany ko-
pista lub nieco poduczony dylen-
tant...“. Natomiast bez specjalnych
zastrzeżeń traktuje wcale szeroko •—
i to w artykule omawiającym grafi-
kę — rysunki jakiegoś młodego
chłopca na kartach Wizerunku Reja
w egzemplarzu w Bibliotece Jagiel-
lońskiej15, istotnie niezmiernie fra-
pujące, ale z omawianą grafiką ma-
jące mało punktów stycznych w
technice, formie i treści, a można
także wątpić, czy sam rysownik
mógł być w jakimś kontakcie z
twórczością ksylografów.
Przytoczone uwagi autora zdają
się wskazywać na to, iż za szcze-
gólną cechę różniącą drzeworyt. lu-
dowy od grafiki oficjalnej uważa,
jak to kiedyś czynił także podpisa-
ny, prymitywizm formy. Stanowisko
to jednak nie jest konsekwentnie u-
trzyrnane, bo bez żadnych zastrzeżeń
(jak sądzę słusznie!) uważa za bez-
sprzecznie ludową „Rataja na księ-

brandtianav Biuletyn H. S. i K. X
(1948), s. 330.
13 S. 224.
14 S. 227.
15 S. 213

191