Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (16.1954)

MICHAŁ WALIĆKi


II. 4. Fundator z herbem Odrowąż, fragment obrazu
z kościoła w Jasieńcu, obecnie w Muz. Narodowym
w Warszawie. (Fot. E. Kozłowska-Tomczyk)

XVIII wieku został przycięty półkolisto u góry, celem
dostosowania do barokowej ramy ołtarzowej. Kompo-
zycja jest niezłożona, spokojna, przeprowadzona bar-
dzo szlachetnie czystymi, definitywnymi liniami. Sie-
dząca Madonna, widoczna po kolana, 'trzyma przed
sobą Dzieciątko. Mały Chrystus stojąc na matczynych
kolanach, przytula swój policzek do twarzy Matki: le-
wą ręką obejmuje ją za szyję, prawą dotyka wycięcia
u sukni. Matka przytrzymuje go delikatnie za nóżki,
lewa jej dłoń unosi się ruchem ochronnym i masku-
jącym jednocześnie nagle ciałko syna. Strój jej skła-
da się z czerwonej sukni ozdobionej wykwintnym
i lekkim w rysunku ornamentem wczesnorenesauso-
wym, biegnącym po skraju oraz z białego welonu na
głowie; biała, przezroczysta materia osnuwa się dooko-
ła bioder dziecka. Złocone tło wyciskane jest w roś-
linne wzory. U dołu, na rodzaju cokołu, stanowiącego
organiczną całość z płaszczyzną obrazu, widnieje napis
wykonany renesansowymi kapitalikami: SPIRITUS ET
GAUDET QUOD SIET IPSE SALUS LUCE I.
Na tle znanych dotąd wizerunków maryjnych w

3 Wiśniewski J. ks., Dekanat miechowski, Radom
1917, s. 49; Katalog Zabytków Sztuki w Polsce I, Woj.
krakoioskie, Warszawa 1953, s. 221, fig. 520.

Polsce, obraz ze Skrzynna stanowi zupełnie wyjątkO’
wą pozycję, przecież nie odosobnioną. Bo w zwień-
czeniu bocznego ołtarza w Iwanowicach (pow. mie-
chowski) odnajdujemy jego powtórzenie (ii. 3), strawe-
stowane w duchu schyłku XVI czy też początku XVII
stulecia3. Współzależność obu tych obrazów jest fak-
tem niewątpliwym. Nasuwa ona domysł o istnieniu
wspólnego pierwowzoru, bądź w formie graficznego
przekazu, bądź też w postaci bliżej nieustalonego star-
szego obrazu, którego zasadnicze kompozycyjne rysy
utrwaliły oba obrazy: ze Skrzynna i z Iwanowic.
Szanse prawdopodobieństwa ma zwłaszcza domysł
o istnieniu nieokreślonego na razie niderlandzkiego
graficznego pierwowzoru, który dał życie szeregowi
kompozycji obrazowych, powtarzających z małymi
zapewne tylko zmianami koncepcję graficzną. Co wię-
cej, niewykluczonym jest, że owa ulotna grafika sa-
ma reprodukowała z kolei popularny w swoim czasie
obraz z końca XV wieku. Że tak być mogło, świad-
czy o tym zestawienie obrazu ze Skrzynna z identycz-
ną w zasadzie kompozycją obcego pędzla, a mianowi-
cie z Madonną z kolekcji Straussa w Kolonii4. Jest
to obraz malowany na drzewie (il. 2) o wym. 112 X 75
cm, a zatem pokrywający się niemal z formatem na-
szego obrazu. I tu i tam występują te same układy
barwne — czerwona suknia Madonny, jej biały prze-
zroczysty zawój; jedynie zamiast złotej folii tła pol-
skiego obrazu występuje na drugim z omawianych tu-
taj tło ciemne, stosowane z reguły na obrazach nider-
landzkich tego czasu. Tekst katalogu aukcji widzi w
nim obraz z około 1500 r. wykonany przez anonimo-
wego niderlandzkiego mistrza, nawiązującego ku tra-
dycji Rogera van der Weyden. Określenie, które co
najmniej budzi poważne wątpliwości.
Zestawienie obu obrazów może sprawiać w pierw-
szej chwili wrażenie, że obraz ze Skrzynna jest nie-
omal dosłowną kopią egzemplarza z kolońskiej kolek-
cji, który powtórzony został tu najdokładniej ręką pol-
skiego kopisty: nawet złote hafty na obramieniu suk-
ni powtórzone zostały bez zasadniczych odchyleń ry-
sunkowych. A jednak osobisty temperament polskiego
malarza, jego własne wyczucie rysunkowego duktu,
zapewniły odmienny wyraz twarzy Marii, która w jego
interpretacji, bardżiej graficznej od niderlandzkiego
wzoru, pozyskała akcenty odrębnego liryzmu oraz sil-
niejszą ekspresję oczu: przez zarzucenie niderlandz-
kiej gamy światłocienia, przez ostrzejsze zaznaczenie
elementów bryły oraz przesunięcie jej proporcji twarz
Madonny stała się zupełnie inna; pozbawiona już idea-
lizmu obrazu z kolekcji Straussa, straciwszy na elegij-
ności urody, pozyskała przekonywuiące akcenty reali-
styczne. Nie wyszły natomiast na dobre uproszczenia
anatomicznej natury zastosowane w potraktowaniu
rąk.
Oba obrazy zawierają jeszcze jedną cechę wspól-
ną, na którą warto jak sądzę zwrócić uwagę. Jest nią
płycina cokołowa widniejąca na obu obrazach — pu-
sta na niderlandzkim, wypełniona wersetem z Ewan-
gelii Łukasza na polskim. Szczegół ten zdaje się prze-
mawiać za przejęciem go z nieznanego nam dziś gra-
ficznego czy też malarskiego pierwowzoru. Raczej
chyba graficznego: rycina (prawdopodobnie drzeworyt
lub rycina groszkowa) rezerwowała dla inwencji
naśladowcy lub kopisty miejsce na umieszczenie od-

4 Sammlung Geheimrat Ottmar Strauss. Haus Ba-
yenthalgiirtel in Koln, Hugo Hellbing, Frankfurt a/M
1934, Katalog nr 42, I Teil, nr 6, taf. 2.

324