Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (27.1965)

CHARLES FILIGER, MALARZ SZKOŁY PONT-AYEN

stwie „współpracuje” stale z architekturą, cziuje ją
i jej elementami się posługuje. Jego najdrobniejsze
nawet kompozycje wpisywane są bądź w gotyckie łuki
witrażowych okien, bądź zamknięte łagodniejszą linią
jakiegoś fragmentu starej architektury bretońskiej,
bądź wreszcie stanowią jakby detal wystroju bizantyń-
skiej świątyni. W Męczeństwie św. Jana Ewangelisty
możemy niejako lempirycznie prześledzić takie postępo-
wanie artysty, który na już namalowanym gwaszu
obcina sporą część twarzy i postaci aniołów poto,
by nanieść z trzech stron niesymetryczne obramowa-
nie, sugerujące, że taka forma uwarunkowana jest
architekturą, dla której powstaje projekt dekoracyj-
nego panneau. Lekka powłoka farby zdradziła ten
manewr artysty
Dalszą cechą Charakterystyczną kompozycji Fili-
gera jest statyczność, bezruch, unikanie mimiki i gestu.
„Nie dopuśćcie nigdy do tego, by wasze twarze płakały
lub się śmiały” — miał powiedzieć przed Śpiewają-
cymi Syrenami Erica Forbes-Robertsona 14.
Istotnie nie śmieją się ani nie płaczą jego smutne
Madonny, zadumani, ale pogodni święci i święte, po-
grążeni w moditwie asteniczni, wątli młodzieńcy
o przezroczystych ciałach efebów. Postacie Filigera
mają postawę hieratyczną, „ikonową”, a obwiedzione
konturem, niemodelowane twarze i rysy są pełne nie-
ziemskiego namaszczenia. Nie darmo ich autor w czasie
wszystkich kłopotliwych przeprowadzek nie zapominał
nigdy w swym arcyskromnym bagażu o ukochanych
reprodukcjach Cimabuego i Giotta, których „z entu-
zjazmem komentował” 15.
Tematem przeważającej liczby dzieł Filigera są
sceny, a właściwie motywy religijne. Przepojone są
one typowym dla tego artysty mistycyzmem, ale za-
znaczyć zaraz należy, że mistycyzm ten wcale się
nie cofa i nie ustępuje w kompozycjach na wskroś
laickich, a nawet portretach, jak np. w portrecie
Emila Bernard czy Antoine’a de la Rochefoucauld,
z tym tylko, że oscyluje wtedy między mistycyzmem
katolickim a pogańskim uduchowieniem panegzy-
stencji wszechświata.
Inną cechą kompozycji Filigera to ludowość i ludowa
naiwność. Jego Rodzina bretońskich rybaków w mary-
narskich koszulach, czy Bretoński pastuszek w sabatach
są równie wiejscy, ludowi, jak ludowy jest krucyfiks
z ukrzyżowanym Chrystusem stojący w bretońskim
pejzażu na łące, pod którym to krucyfiksem pasie się
krowa, jak ludowa jest Święta Cecylia z aniołami, jak
wreszcie ludowy i naiwny jest portret Emila Bernard.
Twarze Filigera budowane są na jednym schemacie,
schemat ten jednakże wcale nie nuży, przeciwnie
dobrze usposabia do ciągłości i rozpoznawalności sty-
lu. Twarz Pastuszka z błękitnego gwaszu podobna jest
do twarzy matki i wszystkich dzieci z Rodziny bretoń-
skich rybaków, jest identyczna z twarzą anioła ze
Złożenia do grobu i wykazuje uderzające podobieństwo
z rysami Antoine’a de la Rochefoucauld. Filiger po-
stępował tak świadomie, niejako programowo. Jego
wielkimi nauczycielami byli przecież włoscy prymi-
tywi. Julien Leclercą, który był razem z Filigerem
w Luwrze, opowiada, jak artysta przed Cimabuem
entuzjazmował się tym, że twarze aniołów podobne
są do twarzy Madonny. „Jakże Cimabue musiał kochać
14 A. J a r r y, Filiger, „Mercure de France” 1894, nr 57,
s. 73 i nn.
15 C hass ć, Gauguin et son temps, jw., s. 72.
16 C h a s s e, Les Nabis.,., jw., s. 97.


U. 1. Charles Filiger, Pastuszek bretoński, gwasz,
tekt. 40 X 17 cm. D. wł. W. Slewińskiego, ob.
wł. pryw. w N. Jorku. (Fot. W. Jaworska)

tę głowę, żeby ją przedstawiać tak często” — miał
powiedzieć 16.
Na organiczną konieczność mistycyzmu Filigera
zwraca uwagę Yves Dautier. Przy okazji formalnej
analizy Rodziny bretońskich rybaków Filigera, zestawią

5