Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (27.1965)

ANNA RÓŻYCKA-BRYZEK

na co wskazywałby fakt, że KAZIMIERZ JAGIEL-
LOŃCZYK, fundując dekorację malarską w swej
kaplicy grobowej, sprowadził artystów aż z odległego
Pskowa. Wprawdzie w pewnych cechach ikon halic-
kich w. XVI—XVIII można dojrzeć rysy prowincjo-
nalnego przyswajania sztuki bizantyńskiej, jakie wy-
stępują w polichromii wiślickiej, nie stanowi to jed-
nak przesłanki dostatecznej do podtrzymania tezy
o istnieniu szkoły wcześniejszej o całe stulecie. Pro-
blem domniemanej roli polichromii ruskich w Polsce
w dziele budowy unii obu wyznań nie rysuje się
jednoznacznie w świetle chwiejnej postawy wobec
unii zarówno JAGIEŁŁY, jak i KAZIMIERZA JA-
GIELLOŃCZYKA 29. Raczej widzieć w tym zjawisku
artystycznym wypada wyraz osobistych upodobań
tych władców przywiązanych do kultury ruskiej, który
znalazł bardziej zgodny z miejscową tradycją kształt
w kościołach na południowo-wschodnich ziemiach
Polski, gdzie istniały już wcześniej objawy współ-
życia sztuki wschodniej z zachodnią, zaskakujący zaś
i nieoczekiwany w zachodnich częściach Polski. Za-
gadnienie znaczenia tych polichromii w związkach
artystycznych między Bałkanami a Rusią nie jest
< jeszcze w pełni wyjaśnione. Brak na razie dowodów,
stylistycznych i paleograficznych, bezpośredniej dzia-
łalności malarzy serbskich na naszych ziemiach. Ist-
nieją one natomiast na Rusi w samym końcu w. XIV.
Bardziej prawodpodobne wydaje się, że artyści serbscy
szukali schronienia po klęsce na Kosowym Polu w
r. 1383 w kraju prawosławnym, a nie w Polsce. Na
pytanie jednak, czy liczne elementy bałkańskie w oma-
stawień na sklepieniu wg K. E. Estreichera (Dekoracja
malarska kaplicy Hińczy z Rogowa w katedrze na Wawelu,
„Prace Kom. Hilst. Sztbki” VilH, Kraików 1939—1946, s. 293—
294), zależność od wzorów biizantyńskio-iruskich widoczna
jest zarówno w ikonografii jak i w stylu malowideł.

wianych polichromiach są wtórnym odbiciem, prze-
niesionym tutaj przez malarzy ruskich, czy też do-
tarły bezpośrednio z Bałkanów, nie można odpowie-
dzieć przed ponownym opracowaniem fresków san-
domierskich oraz uzupełnieniem badań nad lubel-
skimi. Najszerszy wreszcie problem roli zespołu bi-
zantyńsko-ruskich malowideł ściennych w Polsce w re-
lacjach sztuki ruskiej (bo takie zawężenie wydaje się
w tym wypadku konieczne) z zachodnią znajduje —
ogólną na razie — odpowiedź w poglądzie, że od
w. XV kierunek oddziaływania artystycznego szedł
z Zachodu na Wschód.
Każdy z zespołów malowideł, w kilkudziesięciu sce-
nach wypełniający gotyckie wnętrza bądź całych
kaplic, bądź prezbiteriów katedr i kolegiat w Polsce,
pełnił własne zadania zamierzone przez fundatora,
a wyrażone przez twórców. Nie wystarczy więc zaj-
mować się ich wartościami stylistycznymi i treścią
ikonograficzną, trzeba sięgnąć głębiej, dążąc do wy-
jaśnienia ich indywidualnych jakości w powiązaniu
z konkretną sytuacją, w jakiej się rodziły.
Przedstawiony tutaj problem dotyczy nie tylko isto-
ty oraz znaczenia i funkcji sztuki bizantyńsko-ruskiej
w Polsce, odzwierciedla także rozwój postaw i me-
tod badawczych w trzech przynajmniej okresach
polskiej historii sztuki. Pełne wyjaśnienie omówio-
nych malowideł doda — jak się można spodziewać —
jeszcze jedną frazę do zaginionej, na nowo poznawa-
nej w jej formie i treści, mowy sztuki średnio-
wiecza.
29 Różycka-Bryzeik, Bizantyńsko-ruskie malowidła
ścienne w kaplicy św. Krzyża..., jw.; — Ostatnio omówił
znaczenie i rolę tej sztuki w Polsce W. Mol e, Sztuka
bizantyńsko-ruska 1040—1300 (1500), [w:] Historia Sztuki Pol-
skiej, I, Kraków 1962, s. 160—165.