DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Artykuły
DOI article:Ptaszyńska, Eliza: Wilki, panny i grajkowie...: Analiza porównawcza polskiego malarstwa monachijskiego w XIX w. na przykładzie twórczości Józefa Chełmońskiego i Alfreda Wierusz-Kowalskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70770#0623
612
Eliza Ptaszyn ska
Kod porozumienia w wypadku omawianych malarzy, ale też i innych, był tworzony
poprzez wybór tematów. I nie były to tematy tylko historyczne. Nie przypadkiem Ireneusz
Opacki rozpoczął swoje rozważania o mitach w poezji Lechonia od jego opisu obrazu
Henryka Weyssenhoffa Zacisze litewskie51: „Ale był w tym nastrój, inscenizacja tak poru-
szająca nasz wsiowy sentyment - że widząc całą malarską przeciętność tego płótna - nie
sposób go było zapomnieć, nie wspominać, nie kochać”52.
Reakcje polskiej krytyki na twórczość Józefa Chełmońskiego czy Alfreda Wierusz-
-Kowalskiego bywały nieprzychylne. Obaj sprzedawali swoje obrazy głównie poza grani-
cami kraju. Jednak ich twórczość była zawsze egzemplifikacjąnie tyle polskości, ile ro-
dzimości. Odwoływali się nie do narodu z wspólną historią, wizją państwowości itp., ale
do społeczności, którą łączył pejzaż53, kultura dnia codziennego, obyczaje i rytuały. Malo-
wali krajobrazy ukraińskie, litewskie lub mazowieckie, czyli takie, które dobitnie uze-
wnętrzniały ideał polskiego krajobrazu54.
Malarze najpierw odkrywczo, a potem banalizując, poddając konwencjonalizacji two-
rzyli i utrwalali ten mit. Uczynili z jarmarków, polowań, przejazdów saniami symbol ro-
dzinnej krainy. Wyobrażenia te spełniały taką samą rolę, jaką pełniło malarstwo Jana
Matejki, kartony Artura Grottgera i malownicze sceny z polskiej historii XVII-wieczny eh
potyczek Józefa Brandta. Obrazy te w równym stopniu podtrzymywały poczucie wspól-
noty, łączyły i utrwalały związki z rodzimością, z ojczyzną. Jednocześnie w oczywisty
sposób odwracały się od nowoczesności, unaocznianej przez rozwój nauki, przemysłu,
techniki, handlu, poprzez urbanizację, tempo życia, nowe zwyczaje. W takim wypadku
niepotrzebne były rozważania o problemach estetycznych, zachowywano obojętność „na
spory estetyczne toczone gdzieś w Europie”55, a realizm ograniczał się do odmalowania
chłopskich chat i zapasek, a nie tętna życia i problemów nowoczesnego świata.
51 Obraz (zaginiony) przedstawia dwa niedźwiadki mocujące się przed dworkiem z gankiem porośniętym dzikim wi-
nem. Sielski nastrój kompozycji, jej banalność dociera do granic kiczu, ale ma prawo jeszcze dziś wzruszać spokojem
ocienionego rozrosłym drzewem dworu (Jan Kochanowski!) i beztroską zwierząt.
52 Cyt. za: OPACKI, op. cit, s. 3.
53 Warto przytoczyć tu słowa (zapytanie?) Jerzego Stempowskiego: „Czym jest więź wspólnego języka wobec więzi,
wynikłej z wspólnie znanej tajemnicy ziemi?”; zob. Jerzy STEMPOWSKI, Eseje, oprać. Wojciech KARPIŃSKI, Kra-
ków, 1984, s. 86.
54 Według Nikodema Bończa-Tomaszewskiego: „Pejzaż jest w założeniu bezpośrednim odtworzeniem stanu natury,
natomiast krajobraz definiuje naturę z perspektywy Ja”; zob. Nikodem BOŃCZA-TOMASZEWSKI, Źródła narodo-
wości. Powstanie i rozwój polskiej świadomości w IIpołowie XIX i na początku XX wieku, Wrocław 2006, s. 320.
Zdaniem tegoż autora „w XIX-wiecznej świadomości narodowej lud był integralną częścią kraj obrazu, tak j ak lasy, łąki
i pola” (ibid., s. 351).
55 POPRZĘCKA, op. cit., s. 7.
Eliza Ptaszyn ska
Kod porozumienia w wypadku omawianych malarzy, ale też i innych, był tworzony
poprzez wybór tematów. I nie były to tematy tylko historyczne. Nie przypadkiem Ireneusz
Opacki rozpoczął swoje rozważania o mitach w poezji Lechonia od jego opisu obrazu
Henryka Weyssenhoffa Zacisze litewskie51: „Ale był w tym nastrój, inscenizacja tak poru-
szająca nasz wsiowy sentyment - że widząc całą malarską przeciętność tego płótna - nie
sposób go było zapomnieć, nie wspominać, nie kochać”52.
Reakcje polskiej krytyki na twórczość Józefa Chełmońskiego czy Alfreda Wierusz-
-Kowalskiego bywały nieprzychylne. Obaj sprzedawali swoje obrazy głównie poza grani-
cami kraju. Jednak ich twórczość była zawsze egzemplifikacjąnie tyle polskości, ile ro-
dzimości. Odwoływali się nie do narodu z wspólną historią, wizją państwowości itp., ale
do społeczności, którą łączył pejzaż53, kultura dnia codziennego, obyczaje i rytuały. Malo-
wali krajobrazy ukraińskie, litewskie lub mazowieckie, czyli takie, które dobitnie uze-
wnętrzniały ideał polskiego krajobrazu54.
Malarze najpierw odkrywczo, a potem banalizując, poddając konwencjonalizacji two-
rzyli i utrwalali ten mit. Uczynili z jarmarków, polowań, przejazdów saniami symbol ro-
dzinnej krainy. Wyobrażenia te spełniały taką samą rolę, jaką pełniło malarstwo Jana
Matejki, kartony Artura Grottgera i malownicze sceny z polskiej historii XVII-wieczny eh
potyczek Józefa Brandta. Obrazy te w równym stopniu podtrzymywały poczucie wspól-
noty, łączyły i utrwalały związki z rodzimością, z ojczyzną. Jednocześnie w oczywisty
sposób odwracały się od nowoczesności, unaocznianej przez rozwój nauki, przemysłu,
techniki, handlu, poprzez urbanizację, tempo życia, nowe zwyczaje. W takim wypadku
niepotrzebne były rozważania o problemach estetycznych, zachowywano obojętność „na
spory estetyczne toczone gdzieś w Europie”55, a realizm ograniczał się do odmalowania
chłopskich chat i zapasek, a nie tętna życia i problemów nowoczesnego świata.
51 Obraz (zaginiony) przedstawia dwa niedźwiadki mocujące się przed dworkiem z gankiem porośniętym dzikim wi-
nem. Sielski nastrój kompozycji, jej banalność dociera do granic kiczu, ale ma prawo jeszcze dziś wzruszać spokojem
ocienionego rozrosłym drzewem dworu (Jan Kochanowski!) i beztroską zwierząt.
52 Cyt. za: OPACKI, op. cit, s. 3.
53 Warto przytoczyć tu słowa (zapytanie?) Jerzego Stempowskiego: „Czym jest więź wspólnego języka wobec więzi,
wynikłej z wspólnie znanej tajemnicy ziemi?”; zob. Jerzy STEMPOWSKI, Eseje, oprać. Wojciech KARPIŃSKI, Kra-
ków, 1984, s. 86.
54 Według Nikodema Bończa-Tomaszewskiego: „Pejzaż jest w założeniu bezpośrednim odtworzeniem stanu natury,
natomiast krajobraz definiuje naturę z perspektywy Ja”; zob. Nikodem BOŃCZA-TOMASZEWSKI, Źródła narodo-
wości. Powstanie i rozwój polskiej świadomości w IIpołowie XIX i na początku XX wieku, Wrocław 2006, s. 320.
Zdaniem tegoż autora „w XIX-wiecznej świadomości narodowej lud był integralną częścią kraj obrazu, tak j ak lasy, łąki
i pola” (ibid., s. 351).
55 POPRZĘCKA, op. cit., s. 7.