DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Artykuły
DOI article:Ptaszyńska, Eliza: Wilki, panny i grajkowie...: Analiza porównawcza polskiego malarstwa monachijskiego w XIX w. na przykładzie twórczości Józefa Chełmońskiego i Alfreda Wierusz-Kowalskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70770#0622
Wilki, panny i grajkowie. ..
611
przynależności do wspólnoty, która wspiera swoich członków, decydowały o ich psycho-
społecznej kondycji. To one warunkowały poczucie wyobcowania, odmienności i płynącą
z tego potrzebę wzmocnienia samoidentyfikacji. Służył temu wypracowany zespół mitów
na własny (narodu) temat i stereotypów dotyczących Monachium i Bawarii.
Na potrzeby rozważań o relacjach pomiędzy malarstwem Józefa Chełmońskiego i Al-
freda Wierusz-Kowalskiego zajmę się „znakiem duchowej jedności”44, czyli mitem. Te
„miejsca wspólne” zbiorowej wyobraźni narodu45 pozwalały obu twórcom, jak i innym
malarzom polskim w Monachium, wzmacniać w sobie poczucie przynależności. To nie
tylko wymogi malarstwa realistycznego sprawiały, że ich pracownie przypominały „jakiś
przybytek kultu, w którym chłopska sukmana lub czerwona chusta dziewczyny czciły się
jako: «święte szaty», jak mawiał Chełmoński”46. Oni sami potrzebowali tych mitów, tego
języka, którym mówili do osób, rozumiejących ich, jak wierzyli, bez słów. Jednocześnie
jako twórcy utrwalali mity, budując oparty na nich język znaczeń i wartości, który stawał
się czytelny w sferze pozasłownej dla polskich odbiorców.
Działał w tym wypadku stereotyp malarstwa polskiego uzewnętrzniający się w wybo-
rze tematyki. Twórcy chętnie go powielali, bo to umacniało ich pozycję jako członków
określonej grupy i wzmacniało indywidualną tożsamość oraz broniło przed poczuciem
wchłonięcia przez obcy żywioł, czego tak się obawiali47. Nie malowali chłopów bawar-
skich, ale wciąż sprowadzali z kraju „polskie szmaty” i obracali się w kręgu polskich
tematów. Stąd ta karuzela z tematami i motywami, które przewijają się przez gros polskie-
go malarstwa: sanie, orszaki, wilki, małe miasteczka, dziewczyny na łące, pastuszkowie.
Ważną rolę odgrywała w tym przepływie tematów fotografia i wyspecjalizowane w repro-
dukowaniu dzieł sztuki pracownie, które dysponowały też przygotowywanymi specjalnie
dla malarzy zdjęciami typów ludzkich, zwierząt, architektury, elementów scenografii itp.48
Czerpano także z tego źródła, a powszechność reprodukcji fotograficznych49 i drzeworyt-
niczych budowała wizualną kulturę epoki.
Artyści, tworząc wciąż „językiem porozumienia”, zamykali się w zaklętym kręgu tego,
co było. Nie rozwijali się jako twórcy. Byli zamknięci, bo potrzebowali mitów do własne-
go przetrwania na obczyźnie; byli zamknięci, bo musieli mówić językiem zrozumiałym
w społeczeństwie niepewnym swojej wartości, niemającym tradycji zainteresowania sztu-
ką, poddawania głębszej refleksji problemów otaczającej go rzeczywistości. Chętnie
przyjmowano to, co dowartościowywało, tworząc idylliczny obraz siebie. Stąd brała się
m.in. w obrazach monachijczyków ta „kraina wiecznej szczęśliwości”50.
44 To poetycka definicja mitu Jana Lechonia; cyt. za: OPACKI, op. cit, s. 19.
45 OPACKI, op. cit., s. 19.
46 Stanisław WITKIEWICZ, „Sztuka i krytyka u nas”, wstęp i komentarz Maria OLSZANIECKA, [w:] id., Pisma
zebrane, red. i oprać. Jan Zygmunt JAKUBOWSKI, Maria OLSZANIECKA, Kraków 1971,1.1, s. 299.
47 Znakiem tego mogą być słowa Jana Matejki „nie zarwać obczyzny” z jednej strony, a sygnowanie przez Józefa
Brandta obrazów dopiskiem „z Warszawy”, z drugiej.
48 Np. pracownia Marcina Olszyńskiego, u którego zamawiano potrzebne fotografie; zob. Andrzej RYSZKIEWICZ,
Stefan KOZAKIEWICZ, Warszawska „cyganeria” malarska. Grupa Marcina Olszyńskiego, Wrocław 1955.
49 Zagadnienie to na przykładzie współpracy Wierusz-Kowalskiego z fotograficznym atelier Franza Hanfstaengla oma-
wia Helmut HESS, „Gierige Wólfe und Rasende Schlitten. Ein erfolgreiches Bildkoncept von Alfred Wierusz-Kowal-
ski”, [w:] Ateny nadlzarą..., s. 285-304.
50 Ograniczenie w doborze tematów, odstąpienie od poszukiwania nowych motywów mogło wynikać także z obecnej
w środowisku monachijskim „specjalizacji tematycznej”. Niemalejąca popularność scen z Tyrolczykami na płótnach
Franza Defreggera albo zarzucających sieci w trakcie jeziornych połowów Josepha Wopfnera nie zachęcała i Polaków
do zmian topiki.
611
przynależności do wspólnoty, która wspiera swoich członków, decydowały o ich psycho-
społecznej kondycji. To one warunkowały poczucie wyobcowania, odmienności i płynącą
z tego potrzebę wzmocnienia samoidentyfikacji. Służył temu wypracowany zespół mitów
na własny (narodu) temat i stereotypów dotyczących Monachium i Bawarii.
Na potrzeby rozważań o relacjach pomiędzy malarstwem Józefa Chełmońskiego i Al-
freda Wierusz-Kowalskiego zajmę się „znakiem duchowej jedności”44, czyli mitem. Te
„miejsca wspólne” zbiorowej wyobraźni narodu45 pozwalały obu twórcom, jak i innym
malarzom polskim w Monachium, wzmacniać w sobie poczucie przynależności. To nie
tylko wymogi malarstwa realistycznego sprawiały, że ich pracownie przypominały „jakiś
przybytek kultu, w którym chłopska sukmana lub czerwona chusta dziewczyny czciły się
jako: «święte szaty», jak mawiał Chełmoński”46. Oni sami potrzebowali tych mitów, tego
języka, którym mówili do osób, rozumiejących ich, jak wierzyli, bez słów. Jednocześnie
jako twórcy utrwalali mity, budując oparty na nich język znaczeń i wartości, który stawał
się czytelny w sferze pozasłownej dla polskich odbiorców.
Działał w tym wypadku stereotyp malarstwa polskiego uzewnętrzniający się w wybo-
rze tematyki. Twórcy chętnie go powielali, bo to umacniało ich pozycję jako członków
określonej grupy i wzmacniało indywidualną tożsamość oraz broniło przed poczuciem
wchłonięcia przez obcy żywioł, czego tak się obawiali47. Nie malowali chłopów bawar-
skich, ale wciąż sprowadzali z kraju „polskie szmaty” i obracali się w kręgu polskich
tematów. Stąd ta karuzela z tematami i motywami, które przewijają się przez gros polskie-
go malarstwa: sanie, orszaki, wilki, małe miasteczka, dziewczyny na łące, pastuszkowie.
Ważną rolę odgrywała w tym przepływie tematów fotografia i wyspecjalizowane w repro-
dukowaniu dzieł sztuki pracownie, które dysponowały też przygotowywanymi specjalnie
dla malarzy zdjęciami typów ludzkich, zwierząt, architektury, elementów scenografii itp.48
Czerpano także z tego źródła, a powszechność reprodukcji fotograficznych49 i drzeworyt-
niczych budowała wizualną kulturę epoki.
Artyści, tworząc wciąż „językiem porozumienia”, zamykali się w zaklętym kręgu tego,
co było. Nie rozwijali się jako twórcy. Byli zamknięci, bo potrzebowali mitów do własne-
go przetrwania na obczyźnie; byli zamknięci, bo musieli mówić językiem zrozumiałym
w społeczeństwie niepewnym swojej wartości, niemającym tradycji zainteresowania sztu-
ką, poddawania głębszej refleksji problemów otaczającej go rzeczywistości. Chętnie
przyjmowano to, co dowartościowywało, tworząc idylliczny obraz siebie. Stąd brała się
m.in. w obrazach monachijczyków ta „kraina wiecznej szczęśliwości”50.
44 To poetycka definicja mitu Jana Lechonia; cyt. za: OPACKI, op. cit, s. 19.
45 OPACKI, op. cit., s. 19.
46 Stanisław WITKIEWICZ, „Sztuka i krytyka u nas”, wstęp i komentarz Maria OLSZANIECKA, [w:] id., Pisma
zebrane, red. i oprać. Jan Zygmunt JAKUBOWSKI, Maria OLSZANIECKA, Kraków 1971,1.1, s. 299.
47 Znakiem tego mogą być słowa Jana Matejki „nie zarwać obczyzny” z jednej strony, a sygnowanie przez Józefa
Brandta obrazów dopiskiem „z Warszawy”, z drugiej.
48 Np. pracownia Marcina Olszyńskiego, u którego zamawiano potrzebne fotografie; zob. Andrzej RYSZKIEWICZ,
Stefan KOZAKIEWICZ, Warszawska „cyganeria” malarska. Grupa Marcina Olszyńskiego, Wrocław 1955.
49 Zagadnienie to na przykładzie współpracy Wierusz-Kowalskiego z fotograficznym atelier Franza Hanfstaengla oma-
wia Helmut HESS, „Gierige Wólfe und Rasende Schlitten. Ein erfolgreiches Bildkoncept von Alfred Wierusz-Kowal-
ski”, [w:] Ateny nadlzarą..., s. 285-304.
50 Ograniczenie w doborze tematów, odstąpienie od poszukiwania nowych motywów mogło wynikać także z obecnej
w środowisku monachijskim „specjalizacji tematycznej”. Niemalejąca popularność scen z Tyrolczykami na płótnach
Franza Defreggera albo zarzucających sieci w trakcie jeziornych połowów Josepha Wopfnera nie zachęcała i Polaków
do zmian topiki.