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https://doi.org/10.11588/diglit.18918#0151
défendre, dans l'article qui suivait le vôtre, mon
cher confrère, avec un bon sens que j'ai cherché en
vain, ailleurs, dans la presse artistique belge — la
plus intéressée pourtant à ne pas les affaiblir, —
et je l'en remercie. Il n'est pas bon, je dirais pres-
que : il n'est pas honnête de favoriser, comme on
Fa fait en cette occasion, la susceptibilité préten-
tieuse de certains peintres. A ce compte la critique
sérieuse deviendrait impossible, et ce sont les ar-
tistes eux-mêmes qui, tout les premiers, en pâti-
raient. Votre collaborateur M. P. G., l'a fort bien
dit :... « En présence de ces déchaînements orgueil-
leux, il me semble que la critique n'a plus qu'une
chose à faire : se taire. Du moment qu'il doit être
convenu que tous les artistes sont excellents, il est
parfaitement inutile de chercher à les rendre meil-
leurs. Brisons nos plumes... »
Je n'ai plus maintenant, mon cher confrère, qu'à
vous demander pardon pour cette longue lettre et à
attendre, autant de votre obligeance que de votre
impartialité, l'insertion dans le prochain numéro
du Journal des Beaux-Aris.
Bien cordialement à vous,
Lucien Solvay.
Notre jeune et sympathique confrère nous
semble mal avoir interprété notre pensée la-
quelle, ainsi que l'indique l'esprit de l'article
visé, s'applique à un ensemble de faits suf-
fisamment désignés d'abord par l'article de
la Fédération artistique que nous citons, en-
suite par ce que nous disons nous-même.
M. Solvay isole le sens de nos réflexions pour
l'appliquer au seul cas de M. Van Beers ; ce
n'est pas ainsi que nous entendons être com-
pris, car ce n'est pas ainsi que nous avons
pensé et écrit.
En ce qui concerne l'honneur, la dignité et
la position de M. Van Beers, nous avons sim-
plement reproduit, d'après les journaux, le
libellé abrégé des griefs formulés par l'artiste.
Nous n'avons donc pas à accepter la paternité
de cette phrase et encore moins les consé-
quences outrées et un peu obscures que
M. Solvay en tire. Ad. S.
LE
VÉRITABLE NOM DU MAITRE DE L1ESBORN
GEERT VAN LON.
(Suite).
L'autel de Willebadessen (i) vient en pre-
mière ligne dans cette étude, car le document
établit d'une manière irréfutable que Gert en
est l'auteur. Il n'en reste plus guère qu'une
aile qui a même été, à une époque récente,
divisée au moyen d'une scie.
La partie extérieure est restée intacte ; l'in-
térieur a été fractionné en quatre parties, en
long et en large, d'après les dimensions des
sujets ; c'est peut-être à cause de cela que les
mesures des deux côtés : celui du dedans et
celui du dehors, diffèrent légèrement, car
(1) La provenance est certaine, d'après le catalogue
Bartel, dont M. le baron Cl. von Heeremann, prési-
dent actuel du Cercle artistique, m'a obligeamment
donné copie.
chacune des quatre divisions a 59 centimè-
tres de haut sur 48 de large, et le côté de
l'extérieur, demeuré intact, mesure 13 3 cen-
timètres en hauteur et 99 en largeur. Les
quatre sujets sont la Résurrection, l'Ascen-
sion, la Descente du saint Esprit et l'Avène-
ment du Christ au Jugement dernier, alors
qu'il apparaît sur un trône supporté par deux
arcs-en-ciel, et adoré par Marie et Jean, à
droite et à gauche ; en haut, dans les angles,
deux anges, vêtus de bleu, font retentir la
trompette sacrée. En bas quelques trépassés
sortent de terre, les uns nus,d'autres à moitié
couverts de leur linceul ; ils ne peuvent guère
être rangés parmi les meilleures productions
du maître.
Les groupes, composés de nombreux per-
sonnages, sont généralement compactes, sy-
métriquement agencés, sans animation au-
cune ; les têtes sont uniformes et, en dépit de
leur naturalisme, manquent de finesse dans
l'expression ; elles se distinguent par des con-
tours anguleux, les fronts bas et la partie
inférieure de la figure, nez et menton poin-
tus et projetés en avant. Les nimbes sont
d'or entremêlés de lettres ; les vêtements sont
drapés avec roideur ou bien ils forment des
cassures chiffonnées ; les mains sont de forme
allongée.Sous un ciel d'or se déploie souvent,
quand le sujet le comporte, un maigre pay-
sage. La Descente du saint Esprit a lieu dans
une construction à travers les fenêtres de
laquelle on voit apparaître la lumière dorée.
En général, on a déjà pu noter, d'après ce
qui précède, les qualités et les défauts du
maître; toutefois ces derniers ressortent da-
vantage dans les compositions plus étendues,
comme, par exemple, celle de l'extérieur du
triptyque qui représente saint Vitus, en riche
costume du temps, tenant d'une main un
livre, de l'autre une palme; saint Benoît
aussi avec un livre et les saints Cosme et Da-
mien : toutes ces figures sont au tiers de
grandeur naturelle environ. Saint Cosme
porte une coupe ouvragée et craquelée, saint
Damien un mortier avec un couvercle. Le
fond est figuré par une draperie sombre par-
semée de quelques étoiles d'or; les fonds
sont, en général, dépourvus d'or ; la plu-
part des saints ont des nimbes ; ici ces der-
niers sont rouges et les noms imprimés en
jaune tout autour ; les vêtements sont géné-
ralement magnifiques ; soigneusement exé-
cutés, nommément la tunique de saint Vitus,
d'une teinte rouge pâle à reflets d'or ; émail-
lée de pommes de grenade rouge foncé; les
jambes, revêtues de brun, sont écartées et
encore très maigres et grêles ; par contre, les
autres membres ainsi que le corps et le visage,
se distinguent par des formes plus rondes.
La même main se révèle dès l'abord dans
la composition de deux autres tryptiques de
la même collection. La technique et les for-
mes du maître apparaissent d'une manière si
claire et si précise qu'il est difficile de les
méconnaître après avoir étudié une de ses
œuvres.
Ici aussi les ailes des tryptiques ont été
divisées et les panneaux, qui se trouvent
maintenant rangés à côte l'un de l'autre,
forment une longue et belle série de tableaux,
remarquables par la richesse du coloris et la
pureté de la technique. Ces deux œuvres re-
produisent des sujets différents, mais elles
ont, néanmoins, dans leurs parties analogues,
le même agencement et, de toutes parts, un
encadrement d'architecture colorié. Cet orne-
ment est pour l'un des tryptiques plus simple
et plus massif; pour l'autre plus fouillé, plus
élégant, mais tous les deux portent le cachet
du gothique tertiaire ou flamboyant.
Le premier de ces tryptiques, celui dont
l'architecture est la plus simple, faisait aussi
partie de la collection Bartel, mais sa prove-
nance antérieure nous est inconnue. Le ta-
bleau du milieu qui mesure i52 centimètres
de long sur i3i de haut, nous offre de nou-
veau une pieuse image de la Sainte-Famille;
les ailes, qui ont 33 centimètres de large et
126 de haut, représentent à l'extérieur La
Rencontre de Joachim et d'Anne près de la
Porte d'or, et, sur un fond rouge pâle, par-
semé de grenades, la Reine du Ciel, debout
sur une demi-lune, entourée de rayons et
d'une guirlande de roses qui passe par les
cinq plaies du Sauveur. En bas, de chaque
côté, quatre personnages, hommes et femmes,
sont prosternés dans l'attitude de la prière.
Le fond de l'autre tableau est composé de la
Porte d'or qui s'élève à droite, derrière le
couple patriarcal : la couleur jaune pâle sup-
plée à l'or : à gauche, derrière une muraille,
une montagne porte quelques rares arbres
jusque dans le ciel bleu ; sur la cîme paît un
troupeau de moutons lequel, jeté là sans art,
sans dessin, n'en présente pas moins de bon-
nes qualités de perspective; sur le premier
plan, Joachim rencontre l'Ange.
L'agencement des figures dans l'intérieur
des ailes, consiste chaque fois en un groupe
de trois personnages, debout et presque col-
lés l'un contre l'autre ; mais les têtes sont si
fortement caractérisées et la couleur est si
splendide qu'ils imposent malgré cela. Les
fenestrages sont en cintres déprimés. Une
lumière argentée circule à travers les gril-
lages ; une sorte de carrelage alternant avec
des signes héraldiques et géométriques, forme
le plancher.
Ceux d'entre les saints que l'on peut recon-
naître à leurs attributs et aux inscriptions de
leurs nimbes sont, sur l'une des ailes,
sainte Ursule, ayant à ses côtés un groupe
composé de neuf de ses petites compagnes
son fiancé Conant et, au milieu, son père[
ces deux derniers conversent ensemble ainsi
que l'indique la position de leurs doigts.
Ursule, de même que ses compagnes a en-
core un certain moelleux dans la pose, une
courbe gracieuse vers les hanches, les che-
cher confrère, avec un bon sens que j'ai cherché en
vain, ailleurs, dans la presse artistique belge — la
plus intéressée pourtant à ne pas les affaiblir, —
et je l'en remercie. Il n'est pas bon, je dirais pres-
que : il n'est pas honnête de favoriser, comme on
Fa fait en cette occasion, la susceptibilité préten-
tieuse de certains peintres. A ce compte la critique
sérieuse deviendrait impossible, et ce sont les ar-
tistes eux-mêmes qui, tout les premiers, en pâti-
raient. Votre collaborateur M. P. G., l'a fort bien
dit :... « En présence de ces déchaînements orgueil-
leux, il me semble que la critique n'a plus qu'une
chose à faire : se taire. Du moment qu'il doit être
convenu que tous les artistes sont excellents, il est
parfaitement inutile de chercher à les rendre meil-
leurs. Brisons nos plumes... »
Je n'ai plus maintenant, mon cher confrère, qu'à
vous demander pardon pour cette longue lettre et à
attendre, autant de votre obligeance que de votre
impartialité, l'insertion dans le prochain numéro
du Journal des Beaux-Aris.
Bien cordialement à vous,
Lucien Solvay.
Notre jeune et sympathique confrère nous
semble mal avoir interprété notre pensée la-
quelle, ainsi que l'indique l'esprit de l'article
visé, s'applique à un ensemble de faits suf-
fisamment désignés d'abord par l'article de
la Fédération artistique que nous citons, en-
suite par ce que nous disons nous-même.
M. Solvay isole le sens de nos réflexions pour
l'appliquer au seul cas de M. Van Beers ; ce
n'est pas ainsi que nous entendons être com-
pris, car ce n'est pas ainsi que nous avons
pensé et écrit.
En ce qui concerne l'honneur, la dignité et
la position de M. Van Beers, nous avons sim-
plement reproduit, d'après les journaux, le
libellé abrégé des griefs formulés par l'artiste.
Nous n'avons donc pas à accepter la paternité
de cette phrase et encore moins les consé-
quences outrées et un peu obscures que
M. Solvay en tire. Ad. S.
LE
VÉRITABLE NOM DU MAITRE DE L1ESBORN
GEERT VAN LON.
(Suite).
L'autel de Willebadessen (i) vient en pre-
mière ligne dans cette étude, car le document
établit d'une manière irréfutable que Gert en
est l'auteur. Il n'en reste plus guère qu'une
aile qui a même été, à une époque récente,
divisée au moyen d'une scie.
La partie extérieure est restée intacte ; l'in-
térieur a été fractionné en quatre parties, en
long et en large, d'après les dimensions des
sujets ; c'est peut-être à cause de cela que les
mesures des deux côtés : celui du dedans et
celui du dehors, diffèrent légèrement, car
(1) La provenance est certaine, d'après le catalogue
Bartel, dont M. le baron Cl. von Heeremann, prési-
dent actuel du Cercle artistique, m'a obligeamment
donné copie.
chacune des quatre divisions a 59 centimè-
tres de haut sur 48 de large, et le côté de
l'extérieur, demeuré intact, mesure 13 3 cen-
timètres en hauteur et 99 en largeur. Les
quatre sujets sont la Résurrection, l'Ascen-
sion, la Descente du saint Esprit et l'Avène-
ment du Christ au Jugement dernier, alors
qu'il apparaît sur un trône supporté par deux
arcs-en-ciel, et adoré par Marie et Jean, à
droite et à gauche ; en haut, dans les angles,
deux anges, vêtus de bleu, font retentir la
trompette sacrée. En bas quelques trépassés
sortent de terre, les uns nus,d'autres à moitié
couverts de leur linceul ; ils ne peuvent guère
être rangés parmi les meilleures productions
du maître.
Les groupes, composés de nombreux per-
sonnages, sont généralement compactes, sy-
métriquement agencés, sans animation au-
cune ; les têtes sont uniformes et, en dépit de
leur naturalisme, manquent de finesse dans
l'expression ; elles se distinguent par des con-
tours anguleux, les fronts bas et la partie
inférieure de la figure, nez et menton poin-
tus et projetés en avant. Les nimbes sont
d'or entremêlés de lettres ; les vêtements sont
drapés avec roideur ou bien ils forment des
cassures chiffonnées ; les mains sont de forme
allongée.Sous un ciel d'or se déploie souvent,
quand le sujet le comporte, un maigre pay-
sage. La Descente du saint Esprit a lieu dans
une construction à travers les fenêtres de
laquelle on voit apparaître la lumière dorée.
En général, on a déjà pu noter, d'après ce
qui précède, les qualités et les défauts du
maître; toutefois ces derniers ressortent da-
vantage dans les compositions plus étendues,
comme, par exemple, celle de l'extérieur du
triptyque qui représente saint Vitus, en riche
costume du temps, tenant d'une main un
livre, de l'autre une palme; saint Benoît
aussi avec un livre et les saints Cosme et Da-
mien : toutes ces figures sont au tiers de
grandeur naturelle environ. Saint Cosme
porte une coupe ouvragée et craquelée, saint
Damien un mortier avec un couvercle. Le
fond est figuré par une draperie sombre par-
semée de quelques étoiles d'or; les fonds
sont, en général, dépourvus d'or ; la plu-
part des saints ont des nimbes ; ici ces der-
niers sont rouges et les noms imprimés en
jaune tout autour ; les vêtements sont géné-
ralement magnifiques ; soigneusement exé-
cutés, nommément la tunique de saint Vitus,
d'une teinte rouge pâle à reflets d'or ; émail-
lée de pommes de grenade rouge foncé; les
jambes, revêtues de brun, sont écartées et
encore très maigres et grêles ; par contre, les
autres membres ainsi que le corps et le visage,
se distinguent par des formes plus rondes.
La même main se révèle dès l'abord dans
la composition de deux autres tryptiques de
la même collection. La technique et les for-
mes du maître apparaissent d'une manière si
claire et si précise qu'il est difficile de les
méconnaître après avoir étudié une de ses
œuvres.
Ici aussi les ailes des tryptiques ont été
divisées et les panneaux, qui se trouvent
maintenant rangés à côte l'un de l'autre,
forment une longue et belle série de tableaux,
remarquables par la richesse du coloris et la
pureté de la technique. Ces deux œuvres re-
produisent des sujets différents, mais elles
ont, néanmoins, dans leurs parties analogues,
le même agencement et, de toutes parts, un
encadrement d'architecture colorié. Cet orne-
ment est pour l'un des tryptiques plus simple
et plus massif; pour l'autre plus fouillé, plus
élégant, mais tous les deux portent le cachet
du gothique tertiaire ou flamboyant.
Le premier de ces tryptiques, celui dont
l'architecture est la plus simple, faisait aussi
partie de la collection Bartel, mais sa prove-
nance antérieure nous est inconnue. Le ta-
bleau du milieu qui mesure i52 centimètres
de long sur i3i de haut, nous offre de nou-
veau une pieuse image de la Sainte-Famille;
les ailes, qui ont 33 centimètres de large et
126 de haut, représentent à l'extérieur La
Rencontre de Joachim et d'Anne près de la
Porte d'or, et, sur un fond rouge pâle, par-
semé de grenades, la Reine du Ciel, debout
sur une demi-lune, entourée de rayons et
d'une guirlande de roses qui passe par les
cinq plaies du Sauveur. En bas, de chaque
côté, quatre personnages, hommes et femmes,
sont prosternés dans l'attitude de la prière.
Le fond de l'autre tableau est composé de la
Porte d'or qui s'élève à droite, derrière le
couple patriarcal : la couleur jaune pâle sup-
plée à l'or : à gauche, derrière une muraille,
une montagne porte quelques rares arbres
jusque dans le ciel bleu ; sur la cîme paît un
troupeau de moutons lequel, jeté là sans art,
sans dessin, n'en présente pas moins de bon-
nes qualités de perspective; sur le premier
plan, Joachim rencontre l'Ange.
L'agencement des figures dans l'intérieur
des ailes, consiste chaque fois en un groupe
de trois personnages, debout et presque col-
lés l'un contre l'autre ; mais les têtes sont si
fortement caractérisées et la couleur est si
splendide qu'ils imposent malgré cela. Les
fenestrages sont en cintres déprimés. Une
lumière argentée circule à travers les gril-
lages ; une sorte de carrelage alternant avec
des signes héraldiques et géométriques, forme
le plancher.
Ceux d'entre les saints que l'on peut recon-
naître à leurs attributs et aux inscriptions de
leurs nimbes sont, sur l'une des ailes,
sainte Ursule, ayant à ses côtés un groupe
composé de neuf de ses petites compagnes
son fiancé Conant et, au milieu, son père[
ces deux derniers conversent ensemble ainsi
que l'indique la position de leurs doigts.
Ursule, de même que ses compagnes a en-
core un certain moelleux dans la pose, une
courbe gracieuse vers les hanches, les che-