Studia muzealne / Muzeum Narodowe w Poznaniu (3.1957)

my ciemno-brązowej sylwetki z szaro-per-
łowym tłem, uzupełniając innymi nielicz-
nymi akcentami barwnymi. Piękna fak-
tura tego portretu, jak również wyraźnie
kolorystyczne potraktowanie kompozycji,
mimo wielu monachijskich reminiscencji
np. w opracowaniu cieni — każę zaliczyć
go do tej grupy dzieł, które wyraźnie na-
wiązują do malarstwa Maneta.
Podobnie jak w omawianych poprzed-
nio, tak i w tych kompozycjach barwa
jest nie tylko czynnikiem decydującym
o budowie formy, czy dekoracyjnej war-
tości obrazu, ale wpływa bezpośrednio na
wywołanie pewnego stanu uczuciowego,
nastroju, kojarzonego z przedstawionymi
w portrecie osobami, np. w portrecie
dwóch dziewczynek. W portretach Po-
znańskiej okresu monachijskiego dużą
rolę w określaniu formy i budowie pla-
nów odgrywa jeszcze światłocień i wa-
lorowe zróżnicowanie elementów obrazu.
Światło pada najczęściej z boku; dzieląc
twarz na partię oświetloną i zaciemnioną,
nie daje łagodnego modelunku. Płaskie
plamy światła i cienia położone bezpo-
średnio obok siebie, bez przejść, świadczą
o zarzuceniu krągłego, plastycznego mo-
delunku na rzecz pewnego spłaszczenia
formy (studium zakonnicy i dwa studia
kobiece z r. 1887, dziewczynka z chry-
zantemami i in.). W dziełach wcześniej-
szych cień jest nieprzejrzysty, uzyskany
przez przyciemnienie i zagęszczenie pi-
gmentu (studium zakonnicy, portret Naue-
na), co nie jest jednak regułą, bo zda-
rzają się już w tym czasie portrety o cie-
niu czystym i w barwie kontrastowym
w stosunku do świateł (dziewczyna w białej
sukni, portret kobiecy z r. 1891).
Już w najwcześniejszych dziełach sto-
suje Boznańska bardzo chętnie tak cha-
rakterystyczne dla niej błyski światła
w oczach, na twarzy, lub lśniących przed-
miotach, które potęgują wrażenie żywości
i autentyczności przedstawienia.
Stosunek Boznańskiej do przedstawio-
nego człowieka, nie jest w okresie stu-

diów monachijskich psychologicznie po-
głębiony. Ani jej subiektywne przeżycie
modela, ani też życie psychiczne portre-
towanej osoby nie są, z pewnymi wyjąt-
kami, tak głęboko i wnikliwie przedsta-
wione jak się to dzieje później. Wydaje
się jak gdyby główny wysiłek twórczy
artystki szedł w tym czasie w kierunku
opanowania wiedzy malarskiej, zdobycia
doświadczenia i wykształcenia własnych,
odpowiadających jej rozumieniu rzeczy-
wistości, środków wyrazu.
Już wtedy bowiem obrazy Boznańskiej
noszą w zarodku charakterystyczne cechy
koncepcji obrazu, zmierzającej do odda-
nia rzeczywistości, zarówno pejzażu jak
człowieka, jako zjawiska optycznego
z wyeliminowaniem wszelkiej ańegdoty
i literackości. Środkami wyrazu mają być
tylko: barwa, światło, czy linia, którymi
artystka wyraża swój stosunek do czło-
wieka, ponieważ właśnie człowiek niepo-
dzielnie dominuje w jej sztuce.
W portretach i studiach portretowych
nie interesuje się Boznańska wyłącznie
zagadnieniami podobieństwa fizjognomicz-
nego, jak np. Lenbach. Mimo wyraźnego
uzdolnienia do wiernego oddania rysów
twarzy, nie ograniczyła się artystka do
tego problemu, ale starała się dać w obra-
zie sugestywne wrażenie istnienia czło-
wieka. Ten drugi aspekt portretu — rów-
nie ważny, a w tym czasie, zwłaszcza
w Monachium niedoceniony — świadczy
nie tylko o głębokim przemyśleniu przez
artystkę problematyki portretowej, ale
przede wszystkim o jej czysto malarskim
widzeniu i ujmowaniu człowieka, nieza-
kłóconym żadnymi, pozaartystycznymi
tendencjami. Ta cecha najwcześniejszych
dzieł Boznańskiej jest niezwykle ważna
dla całego późniejszego rozwoju jej twór-
czości.
Portrety Boznańskiej malowane były
zawsze na podstawie dokładnej obserwa-
cji. Opierały się nie tyle na uprzedniej
wiedzy o danym człowieku, lub na jakimś
z góry określonym stosunku do niego, ale

62