DOI article:
Pencakowski, Paweł: Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.19890#0157
Chrystusa zawisł Dyzmas - dobry łotr (ił. kolor. VII),
a po lewej Gestas183 (fig. 48). Ich konwulsyjnie wykrzy-
wione ciała symbolizują walkę ze śmiercią, którą Chry-
stus przyjął posłusznie184. Jego postać prezentuje „eg-
zystencjalny spokój, skupienie, sakralną [...] nierucho-
mość”185. Złoczyńcy są przywiązani do krzyży sznura-
mi, a nie przybici gwoździami, mają rany na nogach,
połamano im bowiem golenie.
W tle sceny rozpościera się nocne niebo, również
miasto, z widoczną świątynią, pogrążone jest w mroku;
jedynie daleki krajobraz górski jest rozjaśniony dzien-
nym światłem. Ukazanie słońca i księżyca na tle ciem-
nego nieba może być nawiązaniem do idei odkupienia
przez Chrystusa nie tylko rodzaju ludzkiego, lecz także
Wszechświata186. Przemówił on do Marii i Jana. Ten
moment został przedstawiony w obrazie, przy czym na-
stąpiła jego specyficzna redakcja (fig. 52). Św. Jan oka-
zuje posłuszeństwo gestem ręki złożonej na piersi. Ma-
ria zaś omdlewa. Wątek ten jest w swej genezie śre-
dniowieczny. Wywodzi się z mistycznych wizji św. Bry-
gidy Szwedzkiej (1302-13 73)'87. W obrazie mamy więc
zestawienie dwóch następujących po sobie epizodów:
ewangelicznego, gdy Chrystus mówi do Marii i św. Jana,
oraz mistycznego, gdy Chrystus już nie żyje, a pod krzy-
żem omdlewa Maria.
Malowidło informuje o śmierci Chrystusa; jej zna-
kiem jest woskowa barwa ciała i rana w boku. Po pra-
wej stronie krzyża widoczny jest (znany z apokryfów)
św. Longinus - jeździec z włócznią w prawicy - wska-
zujący palcem lewej ręki własne oko, w które wpadła
kropla Boskiej krwi188 (fig. 52); po lewej zaś widzimy
rzymskiego centuriona - Stefatona189.
Odrębnymi zagadnieniami z zakresu ikonografii są ko-
stiumy, typy etniczne przedstawionych w obrazie postaci
oraz charakterystyka psychofizyczna niektórych z nich.
W przedstawieniu można wyróżnić trzy rodzaje ubio-
rów- ahistoryczne: Marii, zajmujących się nią niewiast,
św. Marii Magdaleny, św. Jana i kobiet na dalszym pla-
u" E. Lu c c h e s i Palli, Schacher [w:] Lexikon der chństlichen
Ikonographie, t. IV, szp. 56-58; Eadem, Dismas [w:] Lexikon der
chństlichen Ikonographie, t. VI, szp. 68-71.
184Schiller, o.c., t. II, s. 169.
Ix" Białostocki, Sposoby przedstawiania czasu..., s. 56.
l86Schiller, o.c., t. II, s. 120.
187 Na jego ukształtowanie wpłynął tekst rozdz. 70 księgi IV
i VIII Revelationes. Por.: F. P. Pickering, Literatur und darstel-
lendeKunst im Mittelalter, Berlin 1966, s. 180; Schiller, o.c., t. II,
s. 164- 167.
188L. Petzold, Longinus von Casarea, der Centurio (Mart.),
LCI, t. VII 1974, szp. 410-411.
189Zob. W. C. Jordan, Stephaton: the Origins of theName (Clas-
sical Folia 33: 1979, s. 83-86).
1911 Por. Z. Żygulski jun.. Broń starożytna, Warszawa [b.r.],
s. 119 i n.
nie; orientalizujące: dwaj zatroskani mężczyźni powy-
żej postaci Marii i dwaj po lewej stronie krzyża (pierw-
szy ma na głowie ciemnobłękitny turban, drugi różowy
zawój) oraz jeden po prawej (na głowie ma żółtą czap-
kę bez daszka); antyczne: (w pojęciu epoki renesansu):
niektóre przypominają klasyczne uzbrojenie ochronne:
hełmy rzymskie i galijskie190 (ił. kolor. VI, VIII), pan-
cerze torsowe, kolczugi osłaniające szyję oraz ramiona.
Nie może tu być mowy o dokumentalnej wierności ma-
larza czy „postawie archeologicznej”. Tego rodzaju an-
tykizujące zbroje i kostiumy są powszechne w sztuce
włoskiej tego czasu. Ich forma to wynik rozwoju iko-
nografii, do pewnego stopnia stymulowanej znajomo-
ścią realiów antyku, głównie jednak współczesną modą,
teatrem, obyczajem dworskim, kontaktami z Lewan-
tem191. Postacie Longinusa, Stefatona i mężczyzny z gąb-
ką192 zostały ukazane w takich właśnie antykizujących
kostiumach i zbrojach rzymskich (il. kolor. II, VI, VIII;
fig. 47, 51). Orientalizujące w charakterze są nakrycia
głów męskich. Dwaj zasępieni starcy obok niewiast ota-
czających Marię i mężczyzna w ciemnobłękitnym tur-
banie na głowie to niewątpliwie Żydzi (fig. 52). Orien-
talizm został podkreślony przez rodzaj i tęczową kolo-
rystykę nakrycia głowy jednego ze starców (turban).
Pozostałe ubiory, a raczej ich widoczne elementy są trud-
ne do zinterpretowania i zapewne w kompozycji nie
miały szczególnego znaczenia.
Lokalizacja osób stojących pod krzyżem, ich pozy,
gesty, wyraz twarzy były w przedtrydenckiej ikonogra-
fii uzależnione od zaliczenia ich do postaci dobrych lub
złych193. W analizowanym obrazie po prawej stronie
Chrystusa koncentrują się osoby dobre. Jeden z nich ma
rysy odpowiadające archetypowi Żyda. Po tej stronie
znajduje się też sztandar z literami SPOfR]: Rzym miał
wszak przyjąć i rozkrzewić chrześcijaństwo. Po lewej
zaś widzimy szyderczych Żydów, żołnierzy i tych, któ-
rzy -jak Stefaton nie nawrócili się. Na wyróżnienie za-
sługują, ukazani w profilu, szydercy, jeden na koniu,
191 Dobrym przykładem jest tu „antykizująca” w zakresie ko-
stiumów Bitwa pod Spoleto, pędzla Tycjana (namalowana 1537-
1538), przedstawiająca epizod historyczny z r. 1155, zob. Titian,
Prince ofPainters, Monachium 1990, s. 230.
197 Według tradycji mężczyzna ten charakteryzowany był na ogół
jako Żyd, zob. W. C. Jordan, The Last Tormentor of Christ: An
Image of the Jew in Ancient and Medieval Exegesis, Art and Drama
(The Jewish Quarterly Review 78: 1987, s. 21-47).
193 J. Białostocki (oprać.), Myśliciele, kron i karze i artyści
o sztuce od starożytności do 1500, Warszawa 1988, s. 577; por. tak-
że: H. Dziechc ińska, Ciało, strój, gest w czasach renesansu i ba-
roku, Warszawa 1996; R. Melnikoff, Outcasts: Signs of Other-
ness in Northern European Art of the Late Middle Ages, t. I i II,
University Califomia Press 1993.
151
a po lewej Gestas183 (fig. 48). Ich konwulsyjnie wykrzy-
wione ciała symbolizują walkę ze śmiercią, którą Chry-
stus przyjął posłusznie184. Jego postać prezentuje „eg-
zystencjalny spokój, skupienie, sakralną [...] nierucho-
mość”185. Złoczyńcy są przywiązani do krzyży sznura-
mi, a nie przybici gwoździami, mają rany na nogach,
połamano im bowiem golenie.
W tle sceny rozpościera się nocne niebo, również
miasto, z widoczną świątynią, pogrążone jest w mroku;
jedynie daleki krajobraz górski jest rozjaśniony dzien-
nym światłem. Ukazanie słońca i księżyca na tle ciem-
nego nieba może być nawiązaniem do idei odkupienia
przez Chrystusa nie tylko rodzaju ludzkiego, lecz także
Wszechświata186. Przemówił on do Marii i Jana. Ten
moment został przedstawiony w obrazie, przy czym na-
stąpiła jego specyficzna redakcja (fig. 52). Św. Jan oka-
zuje posłuszeństwo gestem ręki złożonej na piersi. Ma-
ria zaś omdlewa. Wątek ten jest w swej genezie śre-
dniowieczny. Wywodzi się z mistycznych wizji św. Bry-
gidy Szwedzkiej (1302-13 73)'87. W obrazie mamy więc
zestawienie dwóch następujących po sobie epizodów:
ewangelicznego, gdy Chrystus mówi do Marii i św. Jana,
oraz mistycznego, gdy Chrystus już nie żyje, a pod krzy-
żem omdlewa Maria.
Malowidło informuje o śmierci Chrystusa; jej zna-
kiem jest woskowa barwa ciała i rana w boku. Po pra-
wej stronie krzyża widoczny jest (znany z apokryfów)
św. Longinus - jeździec z włócznią w prawicy - wska-
zujący palcem lewej ręki własne oko, w które wpadła
kropla Boskiej krwi188 (fig. 52); po lewej zaś widzimy
rzymskiego centuriona - Stefatona189.
Odrębnymi zagadnieniami z zakresu ikonografii są ko-
stiumy, typy etniczne przedstawionych w obrazie postaci
oraz charakterystyka psychofizyczna niektórych z nich.
W przedstawieniu można wyróżnić trzy rodzaje ubio-
rów- ahistoryczne: Marii, zajmujących się nią niewiast,
św. Marii Magdaleny, św. Jana i kobiet na dalszym pla-
u" E. Lu c c h e s i Palli, Schacher [w:] Lexikon der chństlichen
Ikonographie, t. IV, szp. 56-58; Eadem, Dismas [w:] Lexikon der
chństlichen Ikonographie, t. VI, szp. 68-71.
184Schiller, o.c., t. II, s. 169.
Ix" Białostocki, Sposoby przedstawiania czasu..., s. 56.
l86Schiller, o.c., t. II, s. 120.
187 Na jego ukształtowanie wpłynął tekst rozdz. 70 księgi IV
i VIII Revelationes. Por.: F. P. Pickering, Literatur und darstel-
lendeKunst im Mittelalter, Berlin 1966, s. 180; Schiller, o.c., t. II,
s. 164- 167.
188L. Petzold, Longinus von Casarea, der Centurio (Mart.),
LCI, t. VII 1974, szp. 410-411.
189Zob. W. C. Jordan, Stephaton: the Origins of theName (Clas-
sical Folia 33: 1979, s. 83-86).
1911 Por. Z. Żygulski jun.. Broń starożytna, Warszawa [b.r.],
s. 119 i n.
nie; orientalizujące: dwaj zatroskani mężczyźni powy-
żej postaci Marii i dwaj po lewej stronie krzyża (pierw-
szy ma na głowie ciemnobłękitny turban, drugi różowy
zawój) oraz jeden po prawej (na głowie ma żółtą czap-
kę bez daszka); antyczne: (w pojęciu epoki renesansu):
niektóre przypominają klasyczne uzbrojenie ochronne:
hełmy rzymskie i galijskie190 (ił. kolor. VI, VIII), pan-
cerze torsowe, kolczugi osłaniające szyję oraz ramiona.
Nie może tu być mowy o dokumentalnej wierności ma-
larza czy „postawie archeologicznej”. Tego rodzaju an-
tykizujące zbroje i kostiumy są powszechne w sztuce
włoskiej tego czasu. Ich forma to wynik rozwoju iko-
nografii, do pewnego stopnia stymulowanej znajomo-
ścią realiów antyku, głównie jednak współczesną modą,
teatrem, obyczajem dworskim, kontaktami z Lewan-
tem191. Postacie Longinusa, Stefatona i mężczyzny z gąb-
ką192 zostały ukazane w takich właśnie antykizujących
kostiumach i zbrojach rzymskich (il. kolor. II, VI, VIII;
fig. 47, 51). Orientalizujące w charakterze są nakrycia
głów męskich. Dwaj zasępieni starcy obok niewiast ota-
czających Marię i mężczyzna w ciemnobłękitnym tur-
banie na głowie to niewątpliwie Żydzi (fig. 52). Orien-
talizm został podkreślony przez rodzaj i tęczową kolo-
rystykę nakrycia głowy jednego ze starców (turban).
Pozostałe ubiory, a raczej ich widoczne elementy są trud-
ne do zinterpretowania i zapewne w kompozycji nie
miały szczególnego znaczenia.
Lokalizacja osób stojących pod krzyżem, ich pozy,
gesty, wyraz twarzy były w przedtrydenckiej ikonogra-
fii uzależnione od zaliczenia ich do postaci dobrych lub
złych193. W analizowanym obrazie po prawej stronie
Chrystusa koncentrują się osoby dobre. Jeden z nich ma
rysy odpowiadające archetypowi Żyda. Po tej stronie
znajduje się też sztandar z literami SPOfR]: Rzym miał
wszak przyjąć i rozkrzewić chrześcijaństwo. Po lewej
zaś widzimy szyderczych Żydów, żołnierzy i tych, któ-
rzy -jak Stefaton nie nawrócili się. Na wyróżnienie za-
sługują, ukazani w profilu, szydercy, jeden na koniu,
191 Dobrym przykładem jest tu „antykizująca” w zakresie ko-
stiumów Bitwa pod Spoleto, pędzla Tycjana (namalowana 1537-
1538), przedstawiająca epizod historyczny z r. 1155, zob. Titian,
Prince ofPainters, Monachium 1990, s. 230.
197 Według tradycji mężczyzna ten charakteryzowany był na ogół
jako Żyd, zob. W. C. Jordan, The Last Tormentor of Christ: An
Image of the Jew in Ancient and Medieval Exegesis, Art and Drama
(The Jewish Quarterly Review 78: 1987, s. 21-47).
193 J. Białostocki (oprać.), Myśliciele, kron i karze i artyści
o sztuce od starożytności do 1500, Warszawa 1988, s. 577; por. tak-
że: H. Dziechc ińska, Ciało, strój, gest w czasach renesansu i ba-
roku, Warszawa 1996; R. Melnikoff, Outcasts: Signs of Other-
ness in Northern European Art of the Late Middle Ages, t. I i II,
University Califomia Press 1993.
151