DOI article:
Pencakowski, Paweł: Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.19890#0158
drugi stojący. Zgodnie z tradycją ukazano ich jako ob-
darzonych odrażającą aparycją: mają perkate nosy,
otwarte usta, jeden ma hełm na głowie, drugi jest łysy
(głowa w luźnym zawojuj. Kilku uczestników wyda-
rzeń ma klasyczne rzymskie profile, zaczerpnięte za-
pewne z bogatego materiału ikonograficznego w posta-
ci oryginalnych antycznych płaskorzeźb, medali czy
monet, który był dostępny we Włoszech, lub ich rene-
sansowych replik w rzeźbie, malarstwie, grafice czy
medalierstwie.
Z tego podziału na dobrych i złych wyłączona zosta-
ła św. Maria Magdalena, która znalazła się w centrum
kompozycji. Być może jej „atrybutem'’jest biały pies,
symbol przywiązania i wierności194.
Do ikonografii Ukrzyżowania należy również rzeź-
biona półfigura Boga w partii tympanonu. Motyw bło-
gosławiącej ręki - nad ukrzyżowanym Synem - wystę-
pował już w rzeźbie karolińskiej195. Jego postać, zwy-
kle w półfigurze, na osi Ukrzyżowania pojawia się
w sztuce nowożytnej: przykładem są malowidła van Or-
leya i Mostaerta z lat trzydziestych XVI stulecia196.
Wątek ten łączy w jedną całość ideową strukturę archi-
tektoniczną krakowskiego retabulum z obrazem. Mamy
tu - zgodnie z opinią Ludwika Łętowskiego - „Boga
Ojca patrzącego się na ofiarę synowską”197.
Ukrzyżowanie pędzla Piotra z Wenecji jest ujęte jako
prefiguracja Sądu Ostatecznego, zgodnie z wypowiedzia-
mi pisarzy chrześcijańskich, począwszy od Augustyna198 199 * *
194 A może on powinien mieć negatywną wykładnię, zgodnie
z tekstem Apokalipsy. „Na zewnątrz psy i czarownicy, bezwstydni,
i mężobójcy, i bałwochwalcy, i każdy kto miłuje i czyni kłamstwo”
(Ap 22, 15).
195 H. M ó b i u s, Passion und Auferstehung in Kultur wid Kunst
des Mittelalters, Berlin 1978, il. 20 (okładka księgi Perykop Henry-
ka II z karolińskim reliefem z kości słoniowej, w Staatsbibliothek w
Monachium).
196 Ukrzyżowanie Mostaerta w kolekcji Johnsona w Filadelfii;
ołtarz z Ukrzyżowaniem van Orleya w kościele Panny Marii w Brug-
gii oraz Ukrzyżowanie z Marią, św. Janem i personifikacjami Miło-
sierdzia (Caritatis) po prawej ręce Chrystusa, a Sprawiedliwości
(.Iustitiae) po lewej; reprodukcje i omówienie M. J. Friedlander,
Jan Gossaert and Bemart van Orley [w:] Early Nederlandish Painting,
t. VIII, il. 86 i 113, s. 81 i 72 (van Orley); Idem, Lucas van Leyden
and Other Dutch Masters of His Time [w:] Early Nederlandish
Painting, t. X, Leyden 1973, il. 13, s. 18 (Mostaert).
l97Łętowski, o.c., s. 4.
198 Św. Augustyn pisał: „Ipsa crux si attendas tribunal fuit: in
medio enim iudice constituto, unus latro qui credidit liberatur: alter,
qui insultavit, damnatus est. lam significabat quod facturus est de
vivis et de mortuis, alios positurus ad dextram. alios ad sinistram
[...] Similis ille latro futuris ad sinistram, similis alter futuris ad
dextram”. Kazania o ..Ewangelii św. Jana ”, kazanie XXXI. rozdz.
IX, Bibliotheque Augustinienne, t. 72, Paris 1936, s. 662-663.
199 Św. Leon pisał: „Jesus Christus ait filius Dei cruci, quam
etiam ipse gestaret, affixus est, duobus latronibus uno ad dextram
ipsius, alio ad sinistram similiter crucifixis: ut etiam in ipsa patibuli
i Leona Wielkiegolw. W ich tekstach krzyż przedstawia
trybunał, Chrystus sędziego, a dwaj złoczyńcy i rzesza
ludzi na Golgocie - zbawionych i potępionych w Dniu
Ostatecznym. Ikonografia podążała za wypowiedziami
Ojców Kościoła i ich następców. W ówczesnym malar-
stwie niderlandzkim wyróżniano nawet stronę Miłosier-
dzia (po prawej ręce Chrystusa) i Sprawiedliwości (po
lewej)211". Jak pisał Jan Białostocki: „W sztuce prezentu-
jącej wieczne prawdy rządzi ścisła symetryczność. W
sztuce wyrażającej zróżnicowane treści ideowe, strony
zyskują różne znaki moralne i, choć równoważne for-
malnie, nie są równoważne treściowo”2"1.
Ukazana na obrazie Ofiara, będąca faktem historycz-
nym i zwrotnym punktem dziejów ludzkości, ponawia-
na jest w liturgii mszy świętej; Chrystus jest w niej obec-
ny, a obecność ta ma charakter rzeczywisty2"2. Wenec-
kie malowidło Pietra degli Ingannati w ołtarzu katedral-
nym „przekłada” ową liturgiczną obecność na formy
obrazowe.
Ukrzyżowanie w ołtarzu katedry krakowskiej wiąże
się pod względem treściowym z wymową łuku tryum-
falnego, który tworzy jego architektoniczne obramowa-
nie. Motyw ten łączy w sobie ideę zwycięstwa z symbo-
liczną wymową przejścia od życia ziemskiego do wiecz-
nego203. W kulturze chrześcijańskiej symbolika ta była
powszechnie wykorzystywana. Dziedzicząc rozmaite
koncepcje antyczne (pogańskie), dodawała do nich wła-
sne i poddawała intensywnym interpretacjom. Drzwi
specie mostraretur illa quae in iudicio ipsius omnium hominium est
facienda discretio, cum et sa!vandorum figuram fides credenti la-
tronis exprimeret et damnatorum formam blasphemantis impietas
praenotaret”, De Pcissione Domini IV, Senno LV (LIII), Feria quar-
ta, Mignę PL, t. 54, szp. 355.
200Np. we wspomnianym obrazie Ukrzyżowanie van Orleya, zob.
przyp. 196.
201 J. Białostocki, Uwagi o symetrii w sztukach wizualnych
[w:] Idem, Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warsza-
wa 1987, s. 69.
202 H. de Lubac, Corpus Mysticum. LEucharistie et Teglise
ciuMoyen Age, Paris 1944; A. Gerken, Teologia eucharystii, War-
szawa 1977, s. 103 i n. Pojęcie uobecnienia jest kluczowe dla zro-
zumienia funkcji przedtrydenckich obrazów; ma ono obszerną lite-
raturę, m.in.: S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Drci-
matic Close-up in fifteenth-century DevotioncdPainting, Abo 1965;
Idem, Devotional Images and Imaginative Devotions. Notes on the
Place of Art in Late Medieval Private Piety, Gazette des Beaux~
Arts, ser. IV, 73: 1969, s. 159-170: E. H. Gombrich. Icones Sym-
bolicae. Philosophies of Symbolism and Their Bearing on Art [w:]
Idem, Symbolic Images. Studies on the Art of Renaissance, Lon-
don 1972, s. 123 in.; H. Belting, Das Bild und seine Publikum im
Mittelalter, Berlin 1981.
203 J. Białostocki. Drzwi śmierci: antyczny symbol grobowy
i jego tradycja [w:] Idem, Symbole i obrazy w świecie sztuki. War-
szawa 1982, s. 164 (tamże obszerna literatura przedmiotu). Autor ten
zauważa, że znaczenie motywu drzwi ulegało modyfikacjom i zróż-
nicowaniom, zgodnie z ogólnym rozwojem idei eschatologicznych.
152
darzonych odrażającą aparycją: mają perkate nosy,
otwarte usta, jeden ma hełm na głowie, drugi jest łysy
(głowa w luźnym zawojuj. Kilku uczestników wyda-
rzeń ma klasyczne rzymskie profile, zaczerpnięte za-
pewne z bogatego materiału ikonograficznego w posta-
ci oryginalnych antycznych płaskorzeźb, medali czy
monet, który był dostępny we Włoszech, lub ich rene-
sansowych replik w rzeźbie, malarstwie, grafice czy
medalierstwie.
Z tego podziału na dobrych i złych wyłączona zosta-
ła św. Maria Magdalena, która znalazła się w centrum
kompozycji. Być może jej „atrybutem'’jest biały pies,
symbol przywiązania i wierności194.
Do ikonografii Ukrzyżowania należy również rzeź-
biona półfigura Boga w partii tympanonu. Motyw bło-
gosławiącej ręki - nad ukrzyżowanym Synem - wystę-
pował już w rzeźbie karolińskiej195. Jego postać, zwy-
kle w półfigurze, na osi Ukrzyżowania pojawia się
w sztuce nowożytnej: przykładem są malowidła van Or-
leya i Mostaerta z lat trzydziestych XVI stulecia196.
Wątek ten łączy w jedną całość ideową strukturę archi-
tektoniczną krakowskiego retabulum z obrazem. Mamy
tu - zgodnie z opinią Ludwika Łętowskiego - „Boga
Ojca patrzącego się na ofiarę synowską”197.
Ukrzyżowanie pędzla Piotra z Wenecji jest ujęte jako
prefiguracja Sądu Ostatecznego, zgodnie z wypowiedzia-
mi pisarzy chrześcijańskich, począwszy od Augustyna198 199 * *
194 A może on powinien mieć negatywną wykładnię, zgodnie
z tekstem Apokalipsy. „Na zewnątrz psy i czarownicy, bezwstydni,
i mężobójcy, i bałwochwalcy, i każdy kto miłuje i czyni kłamstwo”
(Ap 22, 15).
195 H. M ó b i u s, Passion und Auferstehung in Kultur wid Kunst
des Mittelalters, Berlin 1978, il. 20 (okładka księgi Perykop Henry-
ka II z karolińskim reliefem z kości słoniowej, w Staatsbibliothek w
Monachium).
196 Ukrzyżowanie Mostaerta w kolekcji Johnsona w Filadelfii;
ołtarz z Ukrzyżowaniem van Orleya w kościele Panny Marii w Brug-
gii oraz Ukrzyżowanie z Marią, św. Janem i personifikacjami Miło-
sierdzia (Caritatis) po prawej ręce Chrystusa, a Sprawiedliwości
(.Iustitiae) po lewej; reprodukcje i omówienie M. J. Friedlander,
Jan Gossaert and Bemart van Orley [w:] Early Nederlandish Painting,
t. VIII, il. 86 i 113, s. 81 i 72 (van Orley); Idem, Lucas van Leyden
and Other Dutch Masters of His Time [w:] Early Nederlandish
Painting, t. X, Leyden 1973, il. 13, s. 18 (Mostaert).
l97Łętowski, o.c., s. 4.
198 Św. Augustyn pisał: „Ipsa crux si attendas tribunal fuit: in
medio enim iudice constituto, unus latro qui credidit liberatur: alter,
qui insultavit, damnatus est. lam significabat quod facturus est de
vivis et de mortuis, alios positurus ad dextram. alios ad sinistram
[...] Similis ille latro futuris ad sinistram, similis alter futuris ad
dextram”. Kazania o ..Ewangelii św. Jana ”, kazanie XXXI. rozdz.
IX, Bibliotheque Augustinienne, t. 72, Paris 1936, s. 662-663.
199 Św. Leon pisał: „Jesus Christus ait filius Dei cruci, quam
etiam ipse gestaret, affixus est, duobus latronibus uno ad dextram
ipsius, alio ad sinistram similiter crucifixis: ut etiam in ipsa patibuli
i Leona Wielkiegolw. W ich tekstach krzyż przedstawia
trybunał, Chrystus sędziego, a dwaj złoczyńcy i rzesza
ludzi na Golgocie - zbawionych i potępionych w Dniu
Ostatecznym. Ikonografia podążała za wypowiedziami
Ojców Kościoła i ich następców. W ówczesnym malar-
stwie niderlandzkim wyróżniano nawet stronę Miłosier-
dzia (po prawej ręce Chrystusa) i Sprawiedliwości (po
lewej)211". Jak pisał Jan Białostocki: „W sztuce prezentu-
jącej wieczne prawdy rządzi ścisła symetryczność. W
sztuce wyrażającej zróżnicowane treści ideowe, strony
zyskują różne znaki moralne i, choć równoważne for-
malnie, nie są równoważne treściowo”2"1.
Ukazana na obrazie Ofiara, będąca faktem historycz-
nym i zwrotnym punktem dziejów ludzkości, ponawia-
na jest w liturgii mszy świętej; Chrystus jest w niej obec-
ny, a obecność ta ma charakter rzeczywisty2"2. Wenec-
kie malowidło Pietra degli Ingannati w ołtarzu katedral-
nym „przekłada” ową liturgiczną obecność na formy
obrazowe.
Ukrzyżowanie w ołtarzu katedry krakowskiej wiąże
się pod względem treściowym z wymową łuku tryum-
falnego, który tworzy jego architektoniczne obramowa-
nie. Motyw ten łączy w sobie ideę zwycięstwa z symbo-
liczną wymową przejścia od życia ziemskiego do wiecz-
nego203. W kulturze chrześcijańskiej symbolika ta była
powszechnie wykorzystywana. Dziedzicząc rozmaite
koncepcje antyczne (pogańskie), dodawała do nich wła-
sne i poddawała intensywnym interpretacjom. Drzwi
specie mostraretur illa quae in iudicio ipsius omnium hominium est
facienda discretio, cum et sa!vandorum figuram fides credenti la-
tronis exprimeret et damnatorum formam blasphemantis impietas
praenotaret”, De Pcissione Domini IV, Senno LV (LIII), Feria quar-
ta, Mignę PL, t. 54, szp. 355.
200Np. we wspomnianym obrazie Ukrzyżowanie van Orleya, zob.
przyp. 196.
201 J. Białostocki, Uwagi o symetrii w sztukach wizualnych
[w:] Idem, Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warsza-
wa 1987, s. 69.
202 H. de Lubac, Corpus Mysticum. LEucharistie et Teglise
ciuMoyen Age, Paris 1944; A. Gerken, Teologia eucharystii, War-
szawa 1977, s. 103 i n. Pojęcie uobecnienia jest kluczowe dla zro-
zumienia funkcji przedtrydenckich obrazów; ma ono obszerną lite-
raturę, m.in.: S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Drci-
matic Close-up in fifteenth-century DevotioncdPainting, Abo 1965;
Idem, Devotional Images and Imaginative Devotions. Notes on the
Place of Art in Late Medieval Private Piety, Gazette des Beaux~
Arts, ser. IV, 73: 1969, s. 159-170: E. H. Gombrich. Icones Sym-
bolicae. Philosophies of Symbolism and Their Bearing on Art [w:]
Idem, Symbolic Images. Studies on the Art of Renaissance, Lon-
don 1972, s. 123 in.; H. Belting, Das Bild und seine Publikum im
Mittelalter, Berlin 1981.
203 J. Białostocki. Drzwi śmierci: antyczny symbol grobowy
i jego tradycja [w:] Idem, Symbole i obrazy w świecie sztuki. War-
szawa 1982, s. 164 (tamże obszerna literatura przedmiotu). Autor ten
zauważa, że znaczenie motywu drzwi ulegało modyfikacjom i zróż-
nicowaniom, zgodnie z ogólnym rozwojem idei eschatologicznych.
152