RECENZJE
ówczesnej, ale ich nie rozumiał, nie
potrafił jako artysta wyciągnąć
z nich odpowiednich wniosków. Nie
wnikał w pozycję społeczną przed-
stawionego przez siebie człowieka”
(s. 116), że „Brakło mu krytyczne-
go spojrzenia na niesprawiedliwości
społeczne otaczającego go świata”
(s. 117), że „nie malował jako oskar-
życiel, który wytyka w obrazach
nierówności społeczne znajdujące
swój wyraz w budownictwie”
(s. 116), że „jego realizm był tylko
częściowy, zawężony” (s. 116). Nie
zapominajmy (o czym autor zresztą
również pamięta), że Canaletto ca-
łe swe życie był malarzem dwor-
skim, że żył przed wybuchem wiel-
kiej francuskiej rewolucji burżua-
zyjnej, że w tych warunkach trud-
no wymagać od niego przejawów
realizmu krytycznego. Na innym
miejscu zresztą (s. 127) autor po-
pełnia pewną niekonsekwencję,
przypisując malarzowi porzucenie
w pewnej mierze postawy obiekty-
wistycznej, gdy pisze: „Canaletto
więc uprzedził go [Norblina] we
wprowadzeniu postępowej tematyki
rodzajowej do malarstwa polskiego,
choć zrobił to tylko w stosunku do
ludu miejskiego i choć w jego sztu-
ce nie brzmi tak silnie akcent kry-
tyki istniejących stosunków spo-
łecznych jak u Norblina”.
Stwierdzając bystrą obserwację
i wierną rejestrację widzianej przez
artystę rzeczywistości, należałoby
może silniej podkreślić, że była
ona wynikiem dużej wrażliwości
artysty na egzotykę, gdyż egzotycz-
nym niewątpliwie dla cudzoziemca
był wygląd ówczesnej warszawskiej
ulicy (dowodem wypowiedzi podróż-
nika Schulza). Wiąże się to ze spo-
strzeżeniem autora, że w rozwoju
twórczości Canaletta wzmaga się
z biegiem lat zainteresowanie arty-
sty sceną rodzajową i pogłębiają
się tendencje realistyczne w wyni-
ku coraz żywszej reakcji na odręb-
ności otaczającego go świata.
W rozdziale ostatnim — „Pokłosie
twórczości Canaletta” — podkreśla
autor rozgłos i zasługi artysty
w upowszechnieniu weduty w ma-
larstwie europejskim i przedstawia
pokrótce stan malarstwa polskiego
w trzeciej ćwierci XVIII w., akcen-
tując rolę jaką odegrał artysta
wzbogacając je nowymi tematami:
krajobrazem miejskim i motywem
rodzajowym. Z kolei poświęca autor
nieco miejsca następcom Canaletta
w Polsce w w. XVIII i XIX. Wśród
nich zapomniany został Karol Alber-
ti, malarz nadworny w. księcia hes-
ko-darmstadzkiego Ludwika I, który
w czasie jego podróży po Prusach,
Poznańskim i Śląsku towarzyszył
mu w charakterze przybocznego ma-
larza krajobrazów. Po r. 1795 ba-
wił w Warszawie, już w czasie
wprowadzenia rządów pruskich,
poświęcając dawnej stolicy Rzeczy-
pospolitej liczne prace. Niewielkie
te obrazki, malowane gwaszem,
uległy rozproszeniu w czasie ostat-
niej wojny.
Końcowe słowa książki poświę-
cone są omówieniu znaczenia dzieł
Canaletta dla nas, jako dokumentu
źródłowego do historii architektury
polskiej i historii Warszawy, zna-
czenia, którego wartość wzrosła
jeszcze po ostatnich zniszczeniach
wojennych.
Praca Kozakiewicza spełnia swe
zadania naukowo popularyzacyjne
również dzięki licznym ilustracjom.
Zwłaszcza właściwy wybór poszcze-
gólnych fragmentów obrazów (po
raz pierwszy reprodukowanych w tej
ilości) pozwala zapoznać się z ca-
łym bogactwem treści, która w ca-
łości obrazu uchodzi często uwagi
widza. Niestety poziom ilustracji
obniżony został przez niską jakość
papieru. Niektóre z nich są mało
czytelne.
W opisie obrazu zatytułowanego
„Ulica Długa” wkradł się błąd rze-
czowy (tekst s. 60, il. s. 65). Pałac
Raczyńskich znajduje się nie po
prawej, a po lewej stronie obrazu,
dom stojący z prawej strony nale-
żał do kompleksu zabudowań klasz-
toru Teatynów, w którym w
XVIII w. mieściła się nuncjatura.
Na przełomie XVIII i XIX w. był
własnością sławnego bogacza, gra-
cza i kolekcjonera Michała Walic-
kiego.
Z błędów drukarskich zanotować
należy niewłaściwą datę pierwszej
elekcji w Polsce — rok 1556 za-
miast 1573 (s. 71) oraz błędną inter-
punkcję na stronie 74, zmieniającą
sens zdań.
Praca Stefana Kozakiewicza sta-
nowi cenną pozycję wśród powojen-
nych publikacji z dziedziny sztuk
plastycznych. Zainteresowanie, ja-
kie publiczność zwiedzająca Mu-
zeum Narodowe przejawia na sali
Canaletta, znalazło wyraz w szyb-
kim rozchwytaniu całego nakładu
monografii popularnego malarza
w wysokości 15.000 egzemplarzy.
Świadczy to o konkretnych potrze-
bach kulturalnych naszego społe-
czeństwa i jego kierunku zaintere-
sowań, świadczy też o wielkim zain-
teresowaniu przeszłością Warszawy.
Pod adresem Wydawnictwa wyra-
zić należy ubolewanie, że wartościo-
wa praca Kozakiewicza ukazała się
w tak skromnej szacie graficznej.
Krystyna Sroczyńska
W SPRAWIE WSPÓŁCZESNOŚCI TORUŃSKIEGO PORTRETU
KOPERNIKA
Prawie jednocześnie opracowa-
ne dwa artykuły o toruńskim
portrecie Kopernika, prof. Leonar-
da Torwirta (Ochrona Zabytków VI,
1953, nr 1) i mój (Biuletyn H. S. XV,
1953, nr 2) różnią się zasadniczo w
datowaniu powstania i ocenie war-
tości artystycznych tego obrazu,
lecz zgodne są co do oceny jego
wartości historycznej, która wydaje
się bezsporna.
Prof. Torwirt pierwszy chyba po-
ruszył sprawę interesującego szcze-
gółu portretu — blików na gałkach
ocznych, odpowiadających odbiciu
dwudzielnego gotyckiego okna. Ten
szczegół nie pomaga w określeniu
datowania powstania portretu na
pierwszą połowę XVI w. Okna tego
rodzaju zachowały się niewątpliwie
prawie przez cały XVI wiek, z wy-
jątkiem wielkich rezydencji kró-
lewskich (Wawel) i zamków mag-
nackich, które w pierwszej kolej-
ności przerabiane były w guście
epoki.
Podwójne bliki na gałkach ocz-
nych, analogiczne do istniejących
w wizerunku Kopernika, znajduje-
my w wielu portretach począwszy
od XV w. Jako przykłady przyto-
czę: Jan van Eyck „Kanonik van
der Paele“ (Brugia, Muzeum Miej-
skie), Quintin Massys „Portret za-
konnika” (Wiedeń, Gal. Lichten-
stein), Lucas van Leyden „Auto-
portret” (Brunszwik, Gal. Mai.)
i „Portret mężczyzny” (Londyn, Na-
tional Gall.) oraz szereg portretów
Albrechta Diirera, jak np. „Michał
Wolgemut” 1516 r. (Norymberga,
Germ. Mus.), „Portret ojca” 1497 r.
277
ówczesnej, ale ich nie rozumiał, nie
potrafił jako artysta wyciągnąć
z nich odpowiednich wniosków. Nie
wnikał w pozycję społeczną przed-
stawionego przez siebie człowieka”
(s. 116), że „Brakło mu krytyczne-
go spojrzenia na niesprawiedliwości
społeczne otaczającego go świata”
(s. 117), że „nie malował jako oskar-
życiel, który wytyka w obrazach
nierówności społeczne znajdujące
swój wyraz w budownictwie”
(s. 116), że „jego realizm był tylko
częściowy, zawężony” (s. 116). Nie
zapominajmy (o czym autor zresztą
również pamięta), że Canaletto ca-
łe swe życie był malarzem dwor-
skim, że żył przed wybuchem wiel-
kiej francuskiej rewolucji burżua-
zyjnej, że w tych warunkach trud-
no wymagać od niego przejawów
realizmu krytycznego. Na innym
miejscu zresztą (s. 127) autor po-
pełnia pewną niekonsekwencję,
przypisując malarzowi porzucenie
w pewnej mierze postawy obiekty-
wistycznej, gdy pisze: „Canaletto
więc uprzedził go [Norblina] we
wprowadzeniu postępowej tematyki
rodzajowej do malarstwa polskiego,
choć zrobił to tylko w stosunku do
ludu miejskiego i choć w jego sztu-
ce nie brzmi tak silnie akcent kry-
tyki istniejących stosunków spo-
łecznych jak u Norblina”.
Stwierdzając bystrą obserwację
i wierną rejestrację widzianej przez
artystę rzeczywistości, należałoby
może silniej podkreślić, że była
ona wynikiem dużej wrażliwości
artysty na egzotykę, gdyż egzotycz-
nym niewątpliwie dla cudzoziemca
był wygląd ówczesnej warszawskiej
ulicy (dowodem wypowiedzi podróż-
nika Schulza). Wiąże się to ze spo-
strzeżeniem autora, że w rozwoju
twórczości Canaletta wzmaga się
z biegiem lat zainteresowanie arty-
sty sceną rodzajową i pogłębiają
się tendencje realistyczne w wyni-
ku coraz żywszej reakcji na odręb-
ności otaczającego go świata.
W rozdziale ostatnim — „Pokłosie
twórczości Canaletta” — podkreśla
autor rozgłos i zasługi artysty
w upowszechnieniu weduty w ma-
larstwie europejskim i przedstawia
pokrótce stan malarstwa polskiego
w trzeciej ćwierci XVIII w., akcen-
tując rolę jaką odegrał artysta
wzbogacając je nowymi tematami:
krajobrazem miejskim i motywem
rodzajowym. Z kolei poświęca autor
nieco miejsca następcom Canaletta
w Polsce w w. XVIII i XIX. Wśród
nich zapomniany został Karol Alber-
ti, malarz nadworny w. księcia hes-
ko-darmstadzkiego Ludwika I, który
w czasie jego podróży po Prusach,
Poznańskim i Śląsku towarzyszył
mu w charakterze przybocznego ma-
larza krajobrazów. Po r. 1795 ba-
wił w Warszawie, już w czasie
wprowadzenia rządów pruskich,
poświęcając dawnej stolicy Rzeczy-
pospolitej liczne prace. Niewielkie
te obrazki, malowane gwaszem,
uległy rozproszeniu w czasie ostat-
niej wojny.
Końcowe słowa książki poświę-
cone są omówieniu znaczenia dzieł
Canaletta dla nas, jako dokumentu
źródłowego do historii architektury
polskiej i historii Warszawy, zna-
czenia, którego wartość wzrosła
jeszcze po ostatnich zniszczeniach
wojennych.
Praca Kozakiewicza spełnia swe
zadania naukowo popularyzacyjne
również dzięki licznym ilustracjom.
Zwłaszcza właściwy wybór poszcze-
gólnych fragmentów obrazów (po
raz pierwszy reprodukowanych w tej
ilości) pozwala zapoznać się z ca-
łym bogactwem treści, która w ca-
łości obrazu uchodzi często uwagi
widza. Niestety poziom ilustracji
obniżony został przez niską jakość
papieru. Niektóre z nich są mało
czytelne.
W opisie obrazu zatytułowanego
„Ulica Długa” wkradł się błąd rze-
czowy (tekst s. 60, il. s. 65). Pałac
Raczyńskich znajduje się nie po
prawej, a po lewej stronie obrazu,
dom stojący z prawej strony nale-
żał do kompleksu zabudowań klasz-
toru Teatynów, w którym w
XVIII w. mieściła się nuncjatura.
Na przełomie XVIII i XIX w. był
własnością sławnego bogacza, gra-
cza i kolekcjonera Michała Walic-
kiego.
Z błędów drukarskich zanotować
należy niewłaściwą datę pierwszej
elekcji w Polsce — rok 1556 za-
miast 1573 (s. 71) oraz błędną inter-
punkcję na stronie 74, zmieniającą
sens zdań.
Praca Stefana Kozakiewicza sta-
nowi cenną pozycję wśród powojen-
nych publikacji z dziedziny sztuk
plastycznych. Zainteresowanie, ja-
kie publiczność zwiedzająca Mu-
zeum Narodowe przejawia na sali
Canaletta, znalazło wyraz w szyb-
kim rozchwytaniu całego nakładu
monografii popularnego malarza
w wysokości 15.000 egzemplarzy.
Świadczy to o konkretnych potrze-
bach kulturalnych naszego społe-
czeństwa i jego kierunku zaintere-
sowań, świadczy też o wielkim zain-
teresowaniu przeszłością Warszawy.
Pod adresem Wydawnictwa wyra-
zić należy ubolewanie, że wartościo-
wa praca Kozakiewicza ukazała się
w tak skromnej szacie graficznej.
Krystyna Sroczyńska
W SPRAWIE WSPÓŁCZESNOŚCI TORUŃSKIEGO PORTRETU
KOPERNIKA
Prawie jednocześnie opracowa-
ne dwa artykuły o toruńskim
portrecie Kopernika, prof. Leonar-
da Torwirta (Ochrona Zabytków VI,
1953, nr 1) i mój (Biuletyn H. S. XV,
1953, nr 2) różnią się zasadniczo w
datowaniu powstania i ocenie war-
tości artystycznych tego obrazu,
lecz zgodne są co do oceny jego
wartości historycznej, która wydaje
się bezsporna.
Prof. Torwirt pierwszy chyba po-
ruszył sprawę interesującego szcze-
gółu portretu — blików na gałkach
ocznych, odpowiadających odbiciu
dwudzielnego gotyckiego okna. Ten
szczegół nie pomaga w określeniu
datowania powstania portretu na
pierwszą połowę XVI w. Okna tego
rodzaju zachowały się niewątpliwie
prawie przez cały XVI wiek, z wy-
jątkiem wielkich rezydencji kró-
lewskich (Wawel) i zamków mag-
nackich, które w pierwszej kolej-
ności przerabiane były w guście
epoki.
Podwójne bliki na gałkach ocz-
nych, analogiczne do istniejących
w wizerunku Kopernika, znajduje-
my w wielu portretach począwszy
od XV w. Jako przykłady przyto-
czę: Jan van Eyck „Kanonik van
der Paele“ (Brugia, Muzeum Miej-
skie), Quintin Massys „Portret za-
konnika” (Wiedeń, Gal. Lichten-
stein), Lucas van Leyden „Auto-
portret” (Brunszwik, Gal. Mai.)
i „Portret mężczyzny” (Londyn, Na-
tional Gall.) oraz szereg portretów
Albrechta Diirera, jak np. „Michał
Wolgemut” 1516 r. (Norymberga,
Germ. Mus.), „Portret ojca” 1497 r.
277