DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Miscellanea
DOI Artikel:Skubiszewska, Maria: O kilku nieznanych wczesnych obrazach włoskich ze zbiorów poznańskich
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.45619#0044
MARIA SKUBISZEWSKA
II. 9. Nicolo di Piętro Gerini, Apostołowie, fragment retabulum. Poznań. Muz. Narodowe. (Fot. L. Perz
i F. Maćkowiak)
czącego równa się V3 szerokości całego obrazu26.
Otrzymany na tej zasadzie prostokąt (ok. 84,6 X
X 181,5 cm) pozwala wrysować figury klęczących
apostołów zgodnie ze stosowanymi w malarstwie
florenckiego Trecenta proporcjami postaci (il. 11)27.
Takie przedstawienie Zesłania Ducha Świętego, cho-
ciaż nawiązuje do tradycyjnej ikonografii, odbiega
od powszechnej w sztuce Trecenta redakcji tematu.
Jedynym znanym mi z tego okresu Zesłaniem Ducha
Świętego, które w pewnym stopniu dostarcza analogii
do obrazu poznańskiego, jest wyobrażenie na retabu-
lum ołtarzowym z Badii florenckiej wykonane w
1. 1350—60 w kręgu Andrea Orcagni (il. 12)28.
Obraz ten przekonująco interpretuje M. Meiss
łącząc jego powstanie ze zjawiskami artystycznymi,
jakie w sztuce florenckiej dały wyraz zasadniczej
przemianie ideowej po klęsce zarazy w r. 1348. Zda-
niem tego autora szczególnie wyraźne odbicie w ma-
26 W tak zrekonstruowaną formę deski obrazu daje się
wpisać regularna siatka trójkątów o wielkości równej
trójkątowi wieńczącemu. Jako przykłady zastosowania po-
dobnych zasad komponowania powierzchni obrazów mogą
służyć np. Chrzest Chrystusa pędzla Geriniego w National
Gallery w Londynie, retabulum z Madonną z Dzieciątkiem
i świętymi w kościele S. Croce we Florencji pędzla naśla-
dowcy Orcagni, lub tryptyk Nicola di Piętro Gerini
z Ukrzyżowaniem i świętymi z Uffiziów florenckich.
27 Zgodność ta dotyczy przede wszystkim figur z dzieł
Nicola di Piętro Gerini, któremu obraz ten przypisuję;
por. np. apostołów ze sceny Wniebowstąpienia na fresku
W Pizie (il. 13).
28 H. G r o n a u (Andrea Orcagna und Nardo di Clone,
Berlin 1937, s. 40) przypuszcza, że ołtarz mógł wyjść spod
pędzla samego Orcagni; P. T o e s c a (II Trecento, s. 637)
i M. Meiss (Painting in Florence and Siena after the
Black Death, Princeton 1951, s. 32) uważają go za dzieło
warsztatu mistrza; B. Berenson natomiast (Italian Pic-
tures of the Renaissdnce, Oxford 1953, s. 103) sądżi, że dzieło
wykonał Jacopo di Cione wg projektu Orcagni.
34
II. 9. Nicolo di Piętro Gerini, Apostołowie, fragment retabulum. Poznań. Muz. Narodowe. (Fot. L. Perz
i F. Maćkowiak)
czącego równa się V3 szerokości całego obrazu26.
Otrzymany na tej zasadzie prostokąt (ok. 84,6 X
X 181,5 cm) pozwala wrysować figury klęczących
apostołów zgodnie ze stosowanymi w malarstwie
florenckiego Trecenta proporcjami postaci (il. 11)27.
Takie przedstawienie Zesłania Ducha Świętego, cho-
ciaż nawiązuje do tradycyjnej ikonografii, odbiega
od powszechnej w sztuce Trecenta redakcji tematu.
Jedynym znanym mi z tego okresu Zesłaniem Ducha
Świętego, które w pewnym stopniu dostarcza analogii
do obrazu poznańskiego, jest wyobrażenie na retabu-
lum ołtarzowym z Badii florenckiej wykonane w
1. 1350—60 w kręgu Andrea Orcagni (il. 12)28.
Obraz ten przekonująco interpretuje M. Meiss
łącząc jego powstanie ze zjawiskami artystycznymi,
jakie w sztuce florenckiej dały wyraz zasadniczej
przemianie ideowej po klęsce zarazy w r. 1348. Zda-
niem tego autora szczególnie wyraźne odbicie w ma-
26 W tak zrekonstruowaną formę deski obrazu daje się
wpisać regularna siatka trójkątów o wielkości równej
trójkątowi wieńczącemu. Jako przykłady zastosowania po-
dobnych zasad komponowania powierzchni obrazów mogą
służyć np. Chrzest Chrystusa pędzla Geriniego w National
Gallery w Londynie, retabulum z Madonną z Dzieciątkiem
i świętymi w kościele S. Croce we Florencji pędzla naśla-
dowcy Orcagni, lub tryptyk Nicola di Piętro Gerini
z Ukrzyżowaniem i świętymi z Uffiziów florenckich.
27 Zgodność ta dotyczy przede wszystkim figur z dzieł
Nicola di Piętro Gerini, któremu obraz ten przypisuję;
por. np. apostołów ze sceny Wniebowstąpienia na fresku
W Pizie (il. 13).
28 H. G r o n a u (Andrea Orcagna und Nardo di Clone,
Berlin 1937, s. 40) przypuszcza, że ołtarz mógł wyjść spod
pędzla samego Orcagni; P. T o e s c a (II Trecento, s. 637)
i M. Meiss (Painting in Florence and Siena after the
Black Death, Princeton 1951, s. 32) uważają go za dzieło
warsztatu mistrza; B. Berenson natomiast (Italian Pic-
tures of the Renaissdnce, Oxford 1953, s. 103) sądżi, że dzieło
wykonał Jacopo di Cione wg projektu Orcagni.
34