DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Kronika stowarzyszenia historyków sztuki
DOI article:Krzymuska-Fafius, Zofia: Ze studiów nad późnogotycką twórczością Pomorza Zachodniego: Część I: Warsztat mistrza Pasji Chociwelskiej : (Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Poznańskiego w dniu 24.IV.1961 r.)
DOI article:Frazik, Józef Tomasz: Poglądy na rolę żebra w sklepieniach gotyckich: (Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Wrocławskiego w dniu 20.III.1961 r.)
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.45619#0441
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
w terenie, wymowa kultu św. Ja-
kuba w ikonografii tryptyków itd.
W sprawie relacji artystycznych,
powiązania ekonomiczne jak i po-
chodzenie napływowej ludności
Kołobrzegu, w pierwszym rzędzie
kierują uwagę na lubeckie środo-
wisko twórcze, a przede wszystkim
na warsztat Berndta Notkę, promie-
niujący w tym czasie na obręb ca-
łego basenu bałtyckiego. Szereg
bliskich analogii z dziełami tego
artysty oraz jego współpracowni-
ków, szczególnie Henninga von der
Heide i „Mistrza Imperialissimy”
oraz pracami malarskimi „Mistrza
B”, upoważniają do przyjęcia tezy,
zaliczającej kołobrzeski warsztat
Mistrza Pasji Chociwelskiej do- krę-
gu uczniów Berndta Notkę. Wpraw-
dzie w omawianych dziełach za-
chodnio-pomorskich występują ele-
menty obce twórczości północnej
tego okresu, m. in. silna ekspresyj-
ność rzeźb oraz konsekwentne i sta-
łe stosowanie drewna lipowego
(charakterystyczne dla południowo-
niemieckich środowisk artystycz-
nych), lecz wobec znikomej znajo-
mości ogólnych problemów sztuki
gotyckiej Pomorza Zachodniego
trudno rozstrzygnąć, których ośrod-
ków pośrednictwu cechy te należy
przypisać. Nie przesądza bowiem
tej sprawy kilka analogii z dzieła-
IZ. 5. Matka Boska z Dzieciątkiem
z Dąbska. Zbiory Muzeum Pomo-
rza Zachodniego w Szczecinie.
(Fot. Pracownia Konserwacji M.P.Z.)
mi saskimi: Piotra Breuera i ośrod-
ka fryfourskiego, gdyż przenikanie
wpływów sztuki południowo-nie-
mieckiej na północ jest w tym
czasie powszechne i w równej mie-
rze rozwijać się mogło za przyczy-
ną Lubeki samej, czy nawet war-
sztatu Berndta Notkę.
W omawianych dziełach pomor-
skich widoczne ponadto są wpływy
grafiki Diirera, Schongauera, a
możliwe i warsztatu Wohlgemuta.
Prace kręgu Berndta Notkę są
punktem wyjścia do datowania
Obiektów wyszłyćh z warsztatu Mi-
strza Pasji Chociwelskiej. Nie po-
zwalają one działalności omawia-
nych artystów kołobrzeskich cofać
wiele przed 1500 rok. Terminem
„antę quo” są z kolei lata 15101—
20. Stąd przyjąć należy, że dzia-
łalność warsztatu Mistrza Pasji
Chociwelskiej przypada na okres
przełomu XV-ego na XVI-y wiek
i że trwa po lata 20-te XVI-ego
wieku.
Przedstawiona praca jest pierw-
szą tego rodzaju próbą usystematy-
zowania jednego z odcinków późno-
gotyckiej twórczości Pomorza Za-
chodniego bez pretensji do wyczer-
pania całości zagadnienia. Celem
jej było zasygnalizowanie pewnego
problemu dla przyszłych badań i
ewentualnych dyskusji, które win-
ny przynieść dalsze sformułowania
i wskazać ostateczne wnioski.
JÓZEF TOMASZ FRAZIK
POGLĄDY NA ROLĘ ŻEBRA W SKLEPIENIACH GOTYCKICH
(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Wrocławskiego w dniu 20.III.1961 r.)
1. Poglądy uczonych na rolę że-
bra w sklepieniach gotyckich moż-
na ująć w trzy grupy.
Grupa pierwsza interpretuje że-
bro głównie jako element konstruk-
cyjny. Najwybitniejsi przedstawi-
ciele to Viollet-le-Duc i jego naj-
bliżsi następcy, a z młodszych
Masson.
Grupa druga widzi w żebrach
jedynie wartości czysto estetyczne,
względnie plastyczne. Do niej nale-
ży większość badaczy z 1. poi.
XX w. I tak z ważniejszych: Ham-
lin interpretuje żebro jako wyraz
logiki estetyki. Bliski mu jest Gil-
man. Dla Saboureta są one nie-
potrzebnym obciążeniem sklepie-
nia, a ich rola polega wyłącznie na
wzmacnianiu linii dominalnych;
nazywa je „dekoracyjną strukturą”.
Schneider uważa je za wytwór fan-
tazji artysty, naśladowane mogły
stać się z kolei obowiązującym
komponentem. Nieprzejednanym
przeciwnikiem interpretacji kon-
strukcyjnej jest Abraham. Według
niego żebra spełniają tylko funkcję
estetyczną, funkcję tworzenia swoi-
stej „iluzji struktury” i są przeja-
wem precyzyjnej, jednolitej robo-
ty kamieniarskiej. Wreszcie Rave
głosi: wszystkie żebra są wyłącz-
nie dekoracyjne. Jasne jest, że u
podstaw tych poglądów leżą dok-
tryny wielkich metodologów historii
sztuki owych czasów, takich jak:
Dvofak, Riegl, Wólfflin i inni.
Grupa trzecia, umiarkowana,
wybrała „złoty środek”. Reprezen-
tują ją: Aubert, Focillon i Franki.
Focillon ujmuje problem najszerzej;
żebro posiada według niego wartość
konstrukcyjną, strukturalną i op-
tyczną; powinno się rozpatrywać
je pod każdym aspektem. Należy
nie tylko do historii konstrukcji,
formy, ale też do historii idei. Dla
Frankla jest dziełem zależnym od
techniki, statyki i kompozycji, a
jako element dzielący pozostaje w
zgodzie z duchem czasu, ponieważ
symbolizuje jedność fragmentarycz-
nych części. (Szerzej na ten temat
wraz z przypisami w artykule auto-
ra w „Czasopiśmie Technicznym”,
Kraków 1961, w druku).
417
w terenie, wymowa kultu św. Ja-
kuba w ikonografii tryptyków itd.
W sprawie relacji artystycznych,
powiązania ekonomiczne jak i po-
chodzenie napływowej ludności
Kołobrzegu, w pierwszym rzędzie
kierują uwagę na lubeckie środo-
wisko twórcze, a przede wszystkim
na warsztat Berndta Notkę, promie-
niujący w tym czasie na obręb ca-
łego basenu bałtyckiego. Szereg
bliskich analogii z dziełami tego
artysty oraz jego współpracowni-
ków, szczególnie Henninga von der
Heide i „Mistrza Imperialissimy”
oraz pracami malarskimi „Mistrza
B”, upoważniają do przyjęcia tezy,
zaliczającej kołobrzeski warsztat
Mistrza Pasji Chociwelskiej do- krę-
gu uczniów Berndta Notkę. Wpraw-
dzie w omawianych dziełach za-
chodnio-pomorskich występują ele-
menty obce twórczości północnej
tego okresu, m. in. silna ekspresyj-
ność rzeźb oraz konsekwentne i sta-
łe stosowanie drewna lipowego
(charakterystyczne dla południowo-
niemieckich środowisk artystycz-
nych), lecz wobec znikomej znajo-
mości ogólnych problemów sztuki
gotyckiej Pomorza Zachodniego
trudno rozstrzygnąć, których ośrod-
ków pośrednictwu cechy te należy
przypisać. Nie przesądza bowiem
tej sprawy kilka analogii z dzieła-
IZ. 5. Matka Boska z Dzieciątkiem
z Dąbska. Zbiory Muzeum Pomo-
rza Zachodniego w Szczecinie.
(Fot. Pracownia Konserwacji M.P.Z.)
mi saskimi: Piotra Breuera i ośrod-
ka fryfourskiego, gdyż przenikanie
wpływów sztuki południowo-nie-
mieckiej na północ jest w tym
czasie powszechne i w równej mie-
rze rozwijać się mogło za przyczy-
ną Lubeki samej, czy nawet war-
sztatu Berndta Notkę.
W omawianych dziełach pomor-
skich widoczne ponadto są wpływy
grafiki Diirera, Schongauera, a
możliwe i warsztatu Wohlgemuta.
Prace kręgu Berndta Notkę są
punktem wyjścia do datowania
Obiektów wyszłyćh z warsztatu Mi-
strza Pasji Chociwelskiej. Nie po-
zwalają one działalności omawia-
nych artystów kołobrzeskich cofać
wiele przed 1500 rok. Terminem
„antę quo” są z kolei lata 15101—
20. Stąd przyjąć należy, że dzia-
łalność warsztatu Mistrza Pasji
Chociwelskiej przypada na okres
przełomu XV-ego na XVI-y wiek
i że trwa po lata 20-te XVI-ego
wieku.
Przedstawiona praca jest pierw-
szą tego rodzaju próbą usystematy-
zowania jednego z odcinków późno-
gotyckiej twórczości Pomorza Za-
chodniego bez pretensji do wyczer-
pania całości zagadnienia. Celem
jej było zasygnalizowanie pewnego
problemu dla przyszłych badań i
ewentualnych dyskusji, które win-
ny przynieść dalsze sformułowania
i wskazać ostateczne wnioski.
JÓZEF TOMASZ FRAZIK
POGLĄDY NA ROLĘ ŻEBRA W SKLEPIENIACH GOTYCKICH
(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Wrocławskiego w dniu 20.III.1961 r.)
1. Poglądy uczonych na rolę że-
bra w sklepieniach gotyckich moż-
na ująć w trzy grupy.
Grupa pierwsza interpretuje że-
bro głównie jako element konstruk-
cyjny. Najwybitniejsi przedstawi-
ciele to Viollet-le-Duc i jego naj-
bliżsi następcy, a z młodszych
Masson.
Grupa druga widzi w żebrach
jedynie wartości czysto estetyczne,
względnie plastyczne. Do niej nale-
ży większość badaczy z 1. poi.
XX w. I tak z ważniejszych: Ham-
lin interpretuje żebro jako wyraz
logiki estetyki. Bliski mu jest Gil-
man. Dla Saboureta są one nie-
potrzebnym obciążeniem sklepie-
nia, a ich rola polega wyłącznie na
wzmacnianiu linii dominalnych;
nazywa je „dekoracyjną strukturą”.
Schneider uważa je za wytwór fan-
tazji artysty, naśladowane mogły
stać się z kolei obowiązującym
komponentem. Nieprzejednanym
przeciwnikiem interpretacji kon-
strukcyjnej jest Abraham. Według
niego żebra spełniają tylko funkcję
estetyczną, funkcję tworzenia swoi-
stej „iluzji struktury” i są przeja-
wem precyzyjnej, jednolitej robo-
ty kamieniarskiej. Wreszcie Rave
głosi: wszystkie żebra są wyłącz-
nie dekoracyjne. Jasne jest, że u
podstaw tych poglądów leżą dok-
tryny wielkich metodologów historii
sztuki owych czasów, takich jak:
Dvofak, Riegl, Wólfflin i inni.
Grupa trzecia, umiarkowana,
wybrała „złoty środek”. Reprezen-
tują ją: Aubert, Focillon i Franki.
Focillon ujmuje problem najszerzej;
żebro posiada według niego wartość
konstrukcyjną, strukturalną i op-
tyczną; powinno się rozpatrywać
je pod każdym aspektem. Należy
nie tylko do historii konstrukcji,
formy, ale też do historii idei. Dla
Frankla jest dziełem zależnym od
techniki, statyki i kompozycji, a
jako element dzielący pozostaje w
zgodzie z duchem czasu, ponieważ
symbolizuje jedność fragmentarycz-
nych części. (Szerzej na ten temat
wraz z przypisami w artykule auto-
ra w „Czasopiśmie Technicznym”,
Kraków 1961, w druku).
417