DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Miscellanea
DOI article:Skubiszewska, Maria: O kilku nieznanych wczesnych obrazach włoskich ze zbiorów poznańskich
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.45619#0047
KILKA NIEZNANYCH OBRAZÓW WŁOSKICH ZE ZBIORÓW POZNAŃSKICH
Przytoczoną interpretację ołtarza z Badii można,
jak się zdaje, z równą słusznością odnieść do zrekon-
struowanego tutaj obrazu poznańskiego. Wprawdzie
obie kompozycje niektórymi cechami odbiegają od
siebie, co przeczy ich wzajemnej zależności, najbar-
dziej jednak istotne dla wywodów Meissa elementy
przedstawienia odnajdujemy w scenie poznańskiej
bodaj w większym stopniu aniżeli w dziele z war-
sztatu Orcagni. Gdy bowiem twórca obrazu florenc-
kiego dzieli kompozycję zgodnie z podziałem trypty-
ku na 3 części i różnicuje pozy apostołów, którzy
w partii środkowej grupują się wokół Marii, autor,
naszego przedstawienia, ująwszy scenę w jeden obraz,
wyobraził apostołów rozmieszczonych w równych
rzędach po obu stronach Marii i zwracających
się do niej pod tym samym kątem oraz w podobnych
pozach.
Do jedynego zatem znanego Meissowi w historii
malarstwa toskańskiego Trecenta ołtarza ze sceną
Zesłania Ducha Świętego i zarazem do najbardziej,
zdaniem autora, sztywnego i schematycznego w dzie-
jach tej sztuki zespołu postaci, można dodać drugi
ołtarz o tym samym temacie i podobnym jego ujęciu.
Związek fragmentów poznańskich z malarstwem
florenckim 2 poł. XIV w. nie ulega, jak się zdaje,
wątpliwości. Kompozycja sceny, symetryczna i o ukła-
dzie figur parami na liniach skośnych w stosunku
do ram obrazu oraz typy fizjonomiczne apostołów
zdradzają zależność do sztuki Andrea Orcagni. Do-
wodzi tego porównanie zwłaszcza z głównym dzie-
łem malarskim artysty, sygnowanym ołtarzem wy-
konanym w r. 1357 dla kaplicy Strozzich przy ko-
ściele S. Maria Novella we Florencji30.
Jednakże ostro rysujący się na tle twórczości
Orcagni schematyzm naszej kompozycji, jednostaj-
ność i sztywność postaci oraz mało subtelne ich
ukształtowanie każą szukać autora apostołów wśród
mniej utalentowanych następców mistrza. W 2 poł.
XIV w. działają we Florencji dwa duże warsztaty
kontynuujące manierę orcagnowską: Jacopa di Cione
(czynnego 1365—1398) i Nicola di Piętro Gerini (czyn-
nego 1368—1415). Dzieła obu tych artystów w różny
sposób podjęły cechy sztuki mistrza. Jacopo, nie szu-
kając silnych środków ekspresji i kładąc nacisk na
wytworność postaci i subtelność w oddaniu szcze-
gółów sublimował wzory Orcagni. Gerini natomiast,
II. 12. Warsztat Andrea Orcagna, Zesłanie Ducha Sw.
Florencja. Badia. (Fot. wg M. Meissa)
dążąc z jednej strony do jak najprostszej i najbar-
dziej przejrzystej kompozycji, z drugiej zaś do uzyska-
nia wyrazu powagi i monumentalności, tworzył dzieła
na ogół o suchym, symetrycznym układzie i szerokich,
ciężkich figurach występujących jak gdyby z ram
malowidła. Postacie kształtował monotonnie, powta-
rzając te same gesty i typy twarzy. Pomimo to nie
są one pozbawione pewnej dynamiki i powagi, jak
np. Chrzest Chrystusa z r. 1387 (National Gallery
w Londynie, nr inw. 579), freski z S. Francesco
w Pizie z 1. 1391—92 (il. 13), lub freski w Or San
Michele we Florencji z r. 1408, dzieła powstałe
w okresie, w którym artysta posiadał już ustalony,
własny styl31.
Obrazy poznańskie są, jak się zdaje, bliskie dzie-
łom z warsztatu Geriniego. Ich kompozycja, pro-
porcje figur, rysunek fałdów szat i powtarzające się
gesty rąk znajdują analogię we fresku przedstawia-
jącym Wniebowstąpienie w kościele S. Francesco
w Pizie z 1. 1391—1392 (il. 13); postacie przypominają
figury z Chrztu Chrystusa w National Gallery w Lon-
dynie z r. 138 7 32; sposób zaś kształtowania ich dłoni
o wyprostowanych, równolegle biegnących palcach —
30 Repr. K. Śteinweg, Andrea Orcagna, strass-
burg 1929, fig. 1.
31 Indywidualność artystyczna Geriniego, malarza śred-
niej miary, ogromnie jednak u współczesnych popularnego,
kształtowała się pod wpływem kilku artystów. Początkowo
zapewne Taddea Gaddi, od którego przejął manierę giot-
feowską, następnie Agnola Gaddi, wreszcie Andrea Orcagni
m. i. za pośrednictwem Jacopa di Cione. Dobrą charakte-
rystykę twórczości Geriniego podają: M. Pittaluga,
II Tabernacolo di Figline presso Prato, ,,Archivo Storico
delPArte” 1931, s. 105—119; R. O f f n e r, Studies in Flo-
rentine Painting, New York 1927, s. 83 nn. Literaturę po-
dają: Thieme-Becker, XIII, 1920, s. 465—467; U. G a-
letti, E. Camesasca, jw., s. 1066.
37
Przytoczoną interpretację ołtarza z Badii można,
jak się zdaje, z równą słusznością odnieść do zrekon-
struowanego tutaj obrazu poznańskiego. Wprawdzie
obie kompozycje niektórymi cechami odbiegają od
siebie, co przeczy ich wzajemnej zależności, najbar-
dziej jednak istotne dla wywodów Meissa elementy
przedstawienia odnajdujemy w scenie poznańskiej
bodaj w większym stopniu aniżeli w dziele z war-
sztatu Orcagni. Gdy bowiem twórca obrazu florenc-
kiego dzieli kompozycję zgodnie z podziałem trypty-
ku na 3 części i różnicuje pozy apostołów, którzy
w partii środkowej grupują się wokół Marii, autor,
naszego przedstawienia, ująwszy scenę w jeden obraz,
wyobraził apostołów rozmieszczonych w równych
rzędach po obu stronach Marii i zwracających
się do niej pod tym samym kątem oraz w podobnych
pozach.
Do jedynego zatem znanego Meissowi w historii
malarstwa toskańskiego Trecenta ołtarza ze sceną
Zesłania Ducha Świętego i zarazem do najbardziej,
zdaniem autora, sztywnego i schematycznego w dzie-
jach tej sztuki zespołu postaci, można dodać drugi
ołtarz o tym samym temacie i podobnym jego ujęciu.
Związek fragmentów poznańskich z malarstwem
florenckim 2 poł. XIV w. nie ulega, jak się zdaje,
wątpliwości. Kompozycja sceny, symetryczna i o ukła-
dzie figur parami na liniach skośnych w stosunku
do ram obrazu oraz typy fizjonomiczne apostołów
zdradzają zależność do sztuki Andrea Orcagni. Do-
wodzi tego porównanie zwłaszcza z głównym dzie-
łem malarskim artysty, sygnowanym ołtarzem wy-
konanym w r. 1357 dla kaplicy Strozzich przy ko-
ściele S. Maria Novella we Florencji30.
Jednakże ostro rysujący się na tle twórczości
Orcagni schematyzm naszej kompozycji, jednostaj-
ność i sztywność postaci oraz mało subtelne ich
ukształtowanie każą szukać autora apostołów wśród
mniej utalentowanych następców mistrza. W 2 poł.
XIV w. działają we Florencji dwa duże warsztaty
kontynuujące manierę orcagnowską: Jacopa di Cione
(czynnego 1365—1398) i Nicola di Piętro Gerini (czyn-
nego 1368—1415). Dzieła obu tych artystów w różny
sposób podjęły cechy sztuki mistrza. Jacopo, nie szu-
kając silnych środków ekspresji i kładąc nacisk na
wytworność postaci i subtelność w oddaniu szcze-
gółów sublimował wzory Orcagni. Gerini natomiast,
II. 12. Warsztat Andrea Orcagna, Zesłanie Ducha Sw.
Florencja. Badia. (Fot. wg M. Meissa)
dążąc z jednej strony do jak najprostszej i najbar-
dziej przejrzystej kompozycji, z drugiej zaś do uzyska-
nia wyrazu powagi i monumentalności, tworzył dzieła
na ogół o suchym, symetrycznym układzie i szerokich,
ciężkich figurach występujących jak gdyby z ram
malowidła. Postacie kształtował monotonnie, powta-
rzając te same gesty i typy twarzy. Pomimo to nie
są one pozbawione pewnej dynamiki i powagi, jak
np. Chrzest Chrystusa z r. 1387 (National Gallery
w Londynie, nr inw. 579), freski z S. Francesco
w Pizie z 1. 1391—92 (il. 13), lub freski w Or San
Michele we Florencji z r. 1408, dzieła powstałe
w okresie, w którym artysta posiadał już ustalony,
własny styl31.
Obrazy poznańskie są, jak się zdaje, bliskie dzie-
łom z warsztatu Geriniego. Ich kompozycja, pro-
porcje figur, rysunek fałdów szat i powtarzające się
gesty rąk znajdują analogię we fresku przedstawia-
jącym Wniebowstąpienie w kościele S. Francesco
w Pizie z 1. 1391—1392 (il. 13); postacie przypominają
figury z Chrztu Chrystusa w National Gallery w Lon-
dynie z r. 138 7 32; sposób zaś kształtowania ich dłoni
o wyprostowanych, równolegle biegnących palcach —
30 Repr. K. Śteinweg, Andrea Orcagna, strass-
burg 1929, fig. 1.
31 Indywidualność artystyczna Geriniego, malarza śred-
niej miary, ogromnie jednak u współczesnych popularnego,
kształtowała się pod wpływem kilku artystów. Początkowo
zapewne Taddea Gaddi, od którego przejął manierę giot-
feowską, następnie Agnola Gaddi, wreszcie Andrea Orcagni
m. i. za pośrednictwem Jacopa di Cione. Dobrą charakte-
rystykę twórczości Geriniego podają: M. Pittaluga,
II Tabernacolo di Figline presso Prato, ,,Archivo Storico
delPArte” 1931, s. 105—119; R. O f f n e r, Studies in Flo-
rentine Painting, New York 1927, s. 83 nn. Literaturę po-
dają: Thieme-Becker, XIII, 1920, s. 465—467; U. G a-
letti, E. Camesasca, jw., s. 1066.
37