DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Soroka, Ewa: Psałtery Utrechcki i średniowieczne arcydzieła z nim związane: Museum Catharijneconvent, Utrecht 31 VIII-17 XI 1996
DOI Artikel:Osiecka-Samsonowicz, Hanna: La festa a Roma dal Rinascimento al 1870: Palazzo Venezia, Rzym, 23 V-15 IX 1997
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48916#0288
PRZEGLĄD LITERATURY I WYSTAWY
marginalnych, danych miała uświadomić, że była to księga wyjąt-
kowa, a także uściślić ustalenia dotyczące warsztatu i środowiska,
w którym ona powstała.
Dzięki fotograficznej konfrontacji rysunków umieszczonych
na różnych stronach manuskryptu widzimy, że co najmniej ośmiu
artystów przyczyniło się do jego realizacji. Następne zdjęcia poka-
zywały proces tworzenia, na który składały się trzy fazy: szkicowa-
nia ołowianym sztyftem, malowania rozcieńczonym brunatnym
atramentem i podkreślenia detali przez użycie ciemniejszych
brązowych kresek. Duża liczba rysunków pozostawionych bez wy-
kończenia wskazuje na to, że prace nad psałterzem zostały przer-
wane i uzasadnia hipotezę, że w ostatecznej formie wszystkie ilu-
stracje miały być barwne.
Zapoznanie się z zawartością księgi umożliwiał zapisany na
CD-roomie program komputerowy, który stronica po stronicy
ukazywał, objaśniał i analizował w językach łacińskim, holender-
skim, francuskim lub angielskim każdą z narysowanych scen.
W tej szczegółowej konfrontacji widz miał możliwość zapoznania
się z niezwykłym bogactwem pejzażu zaludnionego przez ekspre-
syjnie przedstawione, maleńkie figurki. Świata, który w sposób
możliwie wiemy i dosłowny ilustruje słowa zawarte w psalmach,
a jednocześnie odzwierciedla współczesne autorom realia - narzę-
dzia, meble, instrumenty muzyczne.
Porównanie Psałtarza Utrechckiego ze współczesnymi mu
dziełami, pozwalago zaklasyfikować do nurtu zjawisk zwanych re-
nesansem karolińskim. Tekst zawarty w tym dziele został opraco-
wany na dworze Karola Wielkiego. Do antykizującego stylu dwor-
skiego środowiska karolińskiego, zobrazowanego w ekspozycji
przez dwa piękne ewangeliarze, nawiązuje Psałterz Utrechcki ro-
dzajem pisma (Capitalis Rustica), wykorzystaniem motywów mi-
tologicznych oraz stylizacją sylwetek ludzkich. Te same cechy
możemy rozpoznać w Ewangeliarzu opata Ebbo, powstałym w la-
tach 816-835 w skryptorium opactwa Hautvillers (tzw. szkoła
Reims), choć tu miniatury uzyskały pełny kolor. Podobne stylowo
i nieco późniejsze są wykonane tamże Psałterze z Troyes i Douce.
Te podobieństwa nie przekreślają jednak wyjątkowości Psał-
terza Utrechckiego. Pozostaje on pierwszym rękopisem, w którym
ilustracje wykonano techniką rysunkową bez wykorzystania kolo-
ru. Liczba scen i ich kompozycja także nie mają swoich odpowied-
ników. Dalsza część wystawy pokazywała niezwykłą wartość ma-
nuskryptu, który został doceniony już w czasach, kredy powstał
i inspirował artystów przez następnych 200 lat. Jego wpływy wi-
doczne są w manuskryptach wykonanych na zamówienie arcybis-
kupa Drogo z Metz w połowie IX wieku, w artystycznych wyro-
bach z kości słoniowej i kryształu górskiego, powstałych w latach
842-869 na dworze Karola Łysego i wielu księgach pochodzących
ze skryptoriów północnej Francji.
Największy wpływ wywarł jednak na miniatorską sztukę
około roku 1000 w Anglii, gdzie przechowywano go w katedrze
w Canterbury. Nie tylko powstałe w skryptorium katedralnym
w latach 1020, 1155 i 1180-1200 trzy bezpośrednie kopie Psałte-
rza, lecz także inne tworzone tir rękopisy noszą niezatarte piętno
jego stylu.
Utrechcka wystawa stworzyła możliwość obcowania z naj-
wyższej klasy dziełami średniowiecznych artystów. Wszystko, co
z przetrwałego tysiąc lat zabytku można było odczytać, zostało za-
prezentowane.
Ewa Soroka
La Festa a Roma dal Rinascimento al 1870
Palazzo Yenezia, Rzym, 23 V- 15 IX1997
Włoskie określenie festa, które w języku polskim nie ma se-
mantycznego odpowiednika, oznacza zarówno widowisko sakralne
jak i świeckie, a więc wjazd obcego monarchy i czterdziestogodzin-
ne nabożeństwo, fajerwerk i uroczystość kanonizacji, wreszcie pro-
cesję Bożego Ciała, ingres papieski oraz festyn ludowy. W okresie
swego największego rozwoju był to spektakl przeznaczony dla ma-
sowego odbiorcy, mający wprawić go w podziw i zdumienie, cha-
rakterystyczny dla epoki renesansu i baroku, udowodnić bogactwo
i potęgę organizatora, choć jego tradycje w kulturze ludowej prze-
trwały do dnia dzisiejszego. W trakcie organizacji i realizacji tych
niezwykle barwnych spektakli wykorzystujących architekturę, ma-
larstwo, rzeźbę, poezję, muzykę, taniec, śpiew, efekty pirotechnicz-
ne i dekoracje parateatralne zatrudniani byli artyści reprezentujący
wszelkie dziedziny sztuki. Zjawisko to, niezwykle złożone w swej
genezie, odzwierciedla jednak najpełniej obraz epoki i postrzega-
ne jako swoiste „laboratorium” sztuki nowożytnej, znalazło się
ostatnio w centrum zainteresowania historyków sztuki i kultury.
Rzymska wystawa prezentująca jego historię od około 1500 roku
aż do zjednoczenia Włoch jest tego najlepszym dowodem.
Rozwój nowożytnej festy związany jest ściśle z pontyfikatem
Aleksandra VI Borgii (1492 - 1503), popularyzującego trzy pod-
stawowe nurty tego rodzaju widowisk - uroczystość religijną --
inaugurację Roku Jubileuszowego 1500, entratę nawiązującą do
antycznego triumfu oraz festyn ludowy. Dzięki niemu Rzym po-
został nie tylko chrześcijańskim caput mundi, ale także niekwes-
tionowaną stolicą europejskiej rozrywki. To właśnie tu powsta-
wały nowe typy i schematy widowisk, utrwalone często w dru-
kach i na rycinach, obowiązujące potem na dworach całej Euro-
py. Zjawiskowe, efemeryczne miasto okazjonalnych budowli, de-
koracji, barwnych korowodów i fajerwerków wpłynęło na urba-
nistyczny rozwój Rzymu, na jego budowle i pomniki. Z okazji ce-
remonii papieskich possesso i monarszych entrad wytyczano
nowe ulice, jak np. via Alessandrina powstała z okazji objęcia
władzy papieskiej przez Aleksandra VI (obecnie wchłonięta przez
via Conciliazione); także słynna rzeźba słonia dźwigającego
piramidę nawiązuje do machiny pirotechnicznej skonstruowanej
przez Beminiego z okazji narodzin hiszpańskiego następcy tronu
w 1651 roku.
266
marginalnych, danych miała uświadomić, że była to księga wyjąt-
kowa, a także uściślić ustalenia dotyczące warsztatu i środowiska,
w którym ona powstała.
Dzięki fotograficznej konfrontacji rysunków umieszczonych
na różnych stronach manuskryptu widzimy, że co najmniej ośmiu
artystów przyczyniło się do jego realizacji. Następne zdjęcia poka-
zywały proces tworzenia, na który składały się trzy fazy: szkicowa-
nia ołowianym sztyftem, malowania rozcieńczonym brunatnym
atramentem i podkreślenia detali przez użycie ciemniejszych
brązowych kresek. Duża liczba rysunków pozostawionych bez wy-
kończenia wskazuje na to, że prace nad psałterzem zostały przer-
wane i uzasadnia hipotezę, że w ostatecznej formie wszystkie ilu-
stracje miały być barwne.
Zapoznanie się z zawartością księgi umożliwiał zapisany na
CD-roomie program komputerowy, który stronica po stronicy
ukazywał, objaśniał i analizował w językach łacińskim, holender-
skim, francuskim lub angielskim każdą z narysowanych scen.
W tej szczegółowej konfrontacji widz miał możliwość zapoznania
się z niezwykłym bogactwem pejzażu zaludnionego przez ekspre-
syjnie przedstawione, maleńkie figurki. Świata, który w sposób
możliwie wiemy i dosłowny ilustruje słowa zawarte w psalmach,
a jednocześnie odzwierciedla współczesne autorom realia - narzę-
dzia, meble, instrumenty muzyczne.
Porównanie Psałtarza Utrechckiego ze współczesnymi mu
dziełami, pozwalago zaklasyfikować do nurtu zjawisk zwanych re-
nesansem karolińskim. Tekst zawarty w tym dziele został opraco-
wany na dworze Karola Wielkiego. Do antykizującego stylu dwor-
skiego środowiska karolińskiego, zobrazowanego w ekspozycji
przez dwa piękne ewangeliarze, nawiązuje Psałterz Utrechcki ro-
dzajem pisma (Capitalis Rustica), wykorzystaniem motywów mi-
tologicznych oraz stylizacją sylwetek ludzkich. Te same cechy
możemy rozpoznać w Ewangeliarzu opata Ebbo, powstałym w la-
tach 816-835 w skryptorium opactwa Hautvillers (tzw. szkoła
Reims), choć tu miniatury uzyskały pełny kolor. Podobne stylowo
i nieco późniejsze są wykonane tamże Psałterze z Troyes i Douce.
Te podobieństwa nie przekreślają jednak wyjątkowości Psał-
terza Utrechckiego. Pozostaje on pierwszym rękopisem, w którym
ilustracje wykonano techniką rysunkową bez wykorzystania kolo-
ru. Liczba scen i ich kompozycja także nie mają swoich odpowied-
ników. Dalsza część wystawy pokazywała niezwykłą wartość ma-
nuskryptu, który został doceniony już w czasach, kredy powstał
i inspirował artystów przez następnych 200 lat. Jego wpływy wi-
doczne są w manuskryptach wykonanych na zamówienie arcybis-
kupa Drogo z Metz w połowie IX wieku, w artystycznych wyro-
bach z kości słoniowej i kryształu górskiego, powstałych w latach
842-869 na dworze Karola Łysego i wielu księgach pochodzących
ze skryptoriów północnej Francji.
Największy wpływ wywarł jednak na miniatorską sztukę
około roku 1000 w Anglii, gdzie przechowywano go w katedrze
w Canterbury. Nie tylko powstałe w skryptorium katedralnym
w latach 1020, 1155 i 1180-1200 trzy bezpośrednie kopie Psałte-
rza, lecz także inne tworzone tir rękopisy noszą niezatarte piętno
jego stylu.
Utrechcka wystawa stworzyła możliwość obcowania z naj-
wyższej klasy dziełami średniowiecznych artystów. Wszystko, co
z przetrwałego tysiąc lat zabytku można było odczytać, zostało za-
prezentowane.
Ewa Soroka
La Festa a Roma dal Rinascimento al 1870
Palazzo Yenezia, Rzym, 23 V- 15 IX1997
Włoskie określenie festa, które w języku polskim nie ma se-
mantycznego odpowiednika, oznacza zarówno widowisko sakralne
jak i świeckie, a więc wjazd obcego monarchy i czterdziestogodzin-
ne nabożeństwo, fajerwerk i uroczystość kanonizacji, wreszcie pro-
cesję Bożego Ciała, ingres papieski oraz festyn ludowy. W okresie
swego największego rozwoju był to spektakl przeznaczony dla ma-
sowego odbiorcy, mający wprawić go w podziw i zdumienie, cha-
rakterystyczny dla epoki renesansu i baroku, udowodnić bogactwo
i potęgę organizatora, choć jego tradycje w kulturze ludowej prze-
trwały do dnia dzisiejszego. W trakcie organizacji i realizacji tych
niezwykle barwnych spektakli wykorzystujących architekturę, ma-
larstwo, rzeźbę, poezję, muzykę, taniec, śpiew, efekty pirotechnicz-
ne i dekoracje parateatralne zatrudniani byli artyści reprezentujący
wszelkie dziedziny sztuki. Zjawisko to, niezwykle złożone w swej
genezie, odzwierciedla jednak najpełniej obraz epoki i postrzega-
ne jako swoiste „laboratorium” sztuki nowożytnej, znalazło się
ostatnio w centrum zainteresowania historyków sztuki i kultury.
Rzymska wystawa prezentująca jego historię od około 1500 roku
aż do zjednoczenia Włoch jest tego najlepszym dowodem.
Rozwój nowożytnej festy związany jest ściśle z pontyfikatem
Aleksandra VI Borgii (1492 - 1503), popularyzującego trzy pod-
stawowe nurty tego rodzaju widowisk - uroczystość religijną --
inaugurację Roku Jubileuszowego 1500, entratę nawiązującą do
antycznego triumfu oraz festyn ludowy. Dzięki niemu Rzym po-
został nie tylko chrześcijańskim caput mundi, ale także niekwes-
tionowaną stolicą europejskiej rozrywki. To właśnie tu powsta-
wały nowe typy i schematy widowisk, utrwalone często w dru-
kach i na rycinach, obowiązujące potem na dworach całej Euro-
py. Zjawiskowe, efemeryczne miasto okazjonalnych budowli, de-
koracji, barwnych korowodów i fajerwerków wpłynęło na urba-
nistyczny rozwój Rzymu, na jego budowle i pomniki. Z okazji ce-
remonii papieskich possesso i monarszych entrad wytyczano
nowe ulice, jak np. via Alessandrina powstała z okazji objęcia
władzy papieskiej przez Aleksandra VI (obecnie wchłonięta przez
via Conciliazione); także słynna rzeźba słonia dźwigającego
piramidę nawiązuje do machiny pirotechnicznej skonstruowanej
przez Beminiego z okazji narodzin hiszpańskiego następcy tronu
w 1651 roku.
266