DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Artykuły
DOI article:Ptaszyńska, Eliza: Wilki, panny i grajkowie...: Analiza porównawcza polskiego malarstwa monachijskiego w XIX w. na przykładzie twórczości Józefa Chełmońskiego i Alfreda Wierusz-Kowalskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70770#0620
Wilki, panny i grajkowie. ..
609
miał charakter dzieła patriotycznego32 i chociaż w rzeczywistości przedstawiał mokradła
pod Monachium, to poprzez odpowiedni tytuł interpretowano go jako „krajobraz polski”.
W okresie utraconej niepodległości każde odwołanie się do wspólnoty, wspólnotowego
odczuwania czy rozumienia, było istotne. Malarstwo poprzez wybór tematów i ich arty-
styczną interpretację tworzyło taki zespół wyobrażeń, które były odczytywane przez pol-
skich odbiorców w sposób jednoznacznie odnoszący się do polskości33. Maria Poprzęcka
uważa, że malarstwo polskie XIX w. „było z wielu względów sztuką tradycyjną, nasta-
wioną [...] na tworzenie czytelnego języka społecznego porozumienia [...]. W swej kon-
wencjonalizacji malarstwo to było bliskie stworzeniu umownego «języka», który
umożliwiał odbiorcom w sposób jednoznaczny i zgodny z intencjami twórców odczyty-
wanie przedstawionych postaci i zdarzeń”34.
Mity, ich obrazowanie na płótnach polskich monachijczyków, wspierało przetrwanie
narodu w niewoli, trwałość dziedzictwa kulturowego, utrzymanie więzi społecznych, ale
jednocześnie sprawiało, że malarstwu polskiemu tylko częściowo udawało się pokony-
wać „barierę prowincjonalizmu rodzimego”35. Tworzone mity pomagały przetrwać, ale
utrwalały postawy i wyobrażenia wsteczne w stosunku do tendencji rozwoju europejskiego.
Odnosi się to do osiągnięć cywilizacyjnych, społecznych i artystycznych epoki. Ireneusz
Opacki analizując owe mity skonstatował, że skutkiem ich istnienia było wstrzymywanie
rozwoju w wielkich obszarach życia społecznego, odstąpienie narodu od prób wejścia na
drogę prowadzącą ku nowoczesności36.
Swoją twórczością artyści tworzący w Monachium zaspakajali artykułowane i pod-
świadome oczekiwania rodaków wobec sztuki, a jednocześnie dawali wyraz własnym
przekonaniom i potrzebom wewnętrznym. Nie byli w tym odosobnieni. Artyści Europy
Środkowej w drugiej połowie XIX w. tworzyli, jak zauważył Tomasz Gryglewicz37, sztu-
kę zaangażowaną ideologicznie. Przy tym większość z nich była zorientowana nie na uni-
wersalne problemy estetyczne i penetrowanie nowych przestrzeni artystycznych, ale na
twórczość rodzimą, swojską, której główną cechą było odniesienie się do patriotyzmu,
narodu, problemu „rodzimości” i „swojskości”. I to nie twórczość polskich monachijczy-
ków była trądy ej onalistyczna, ale historiozoficzna myśl polska, intelektualne rozważania
nad miejscem kraju, narodu w Europie, stosunek do nowoczesności uosabianej przez Za-
chód Europy nie umiały przebić się przez przywiązanie do agrarnej swojskości świata
ojczystego38. Malarstwo, jego zorientowanie tematyczne i obojętność na nowoczesne
trendy sztuki, były już tylko tego pochodną.
Artyści polscy wybierając na miejsce studiów Monachium trafiali do międzynarodo-
wego środowiska artystycznego. Wśród studentów Akademii Sztuk Pięknych mniej wię-
cej połowa pochodziła z Bawarii, Niemiec i krajów niemieckojęzycznych, czyli ze
Szwajcarii i Austrii39. Pozostałą część tworzyli głównie przybysze z Europy Środkowej,
33 Artyści tworzący w Monachium uczestniczyli regularnie w wystawach krajowych, a ich prace były reprodukowane
i omawiane w prasie polskiej.
34 POPRZĘCKA, op. cit, s. 7.
35 KRYPCZYK, op. cit., s. 26.
36 Ireneusz OPACKI, Lechoń i mity polskie, Kielce 1993, s. 8.
37 Tomasz GRYGLEWICZ, Malarstwo Europy Środkowej 1900-1914. Tendencje modernistyczne i wczesnoawangar-
dowe, Kraków 1992, s. 82.
38 Zob. Roman WAPIŃSKI, Polska na styku narodów i kultur: W kręgu przeobrażeń narodowościowych i cywilizacyj-
nych w XIX i XXwieku, Gdańsk 2002.
39 Leon KREMPEL, „Wie international war die Munchner Kunstakademie?”, [w:] Ateny nad Izarą. Malarstwo mona-
chijskie. Studia i szkice, red. Eliza PTASZYŃSKA, Suwałki 2012, s. 12-13.
609
miał charakter dzieła patriotycznego32 i chociaż w rzeczywistości przedstawiał mokradła
pod Monachium, to poprzez odpowiedni tytuł interpretowano go jako „krajobraz polski”.
W okresie utraconej niepodległości każde odwołanie się do wspólnoty, wspólnotowego
odczuwania czy rozumienia, było istotne. Malarstwo poprzez wybór tematów i ich arty-
styczną interpretację tworzyło taki zespół wyobrażeń, które były odczytywane przez pol-
skich odbiorców w sposób jednoznacznie odnoszący się do polskości33. Maria Poprzęcka
uważa, że malarstwo polskie XIX w. „było z wielu względów sztuką tradycyjną, nasta-
wioną [...] na tworzenie czytelnego języka społecznego porozumienia [...]. W swej kon-
wencjonalizacji malarstwo to było bliskie stworzeniu umownego «języka», który
umożliwiał odbiorcom w sposób jednoznaczny i zgodny z intencjami twórców odczyty-
wanie przedstawionych postaci i zdarzeń”34.
Mity, ich obrazowanie na płótnach polskich monachijczyków, wspierało przetrwanie
narodu w niewoli, trwałość dziedzictwa kulturowego, utrzymanie więzi społecznych, ale
jednocześnie sprawiało, że malarstwu polskiemu tylko częściowo udawało się pokony-
wać „barierę prowincjonalizmu rodzimego”35. Tworzone mity pomagały przetrwać, ale
utrwalały postawy i wyobrażenia wsteczne w stosunku do tendencji rozwoju europejskiego.
Odnosi się to do osiągnięć cywilizacyjnych, społecznych i artystycznych epoki. Ireneusz
Opacki analizując owe mity skonstatował, że skutkiem ich istnienia było wstrzymywanie
rozwoju w wielkich obszarach życia społecznego, odstąpienie narodu od prób wejścia na
drogę prowadzącą ku nowoczesności36.
Swoją twórczością artyści tworzący w Monachium zaspakajali artykułowane i pod-
świadome oczekiwania rodaków wobec sztuki, a jednocześnie dawali wyraz własnym
przekonaniom i potrzebom wewnętrznym. Nie byli w tym odosobnieni. Artyści Europy
Środkowej w drugiej połowie XIX w. tworzyli, jak zauważył Tomasz Gryglewicz37, sztu-
kę zaangażowaną ideologicznie. Przy tym większość z nich była zorientowana nie na uni-
wersalne problemy estetyczne i penetrowanie nowych przestrzeni artystycznych, ale na
twórczość rodzimą, swojską, której główną cechą było odniesienie się do patriotyzmu,
narodu, problemu „rodzimości” i „swojskości”. I to nie twórczość polskich monachijczy-
ków była trądy ej onalistyczna, ale historiozoficzna myśl polska, intelektualne rozważania
nad miejscem kraju, narodu w Europie, stosunek do nowoczesności uosabianej przez Za-
chód Europy nie umiały przebić się przez przywiązanie do agrarnej swojskości świata
ojczystego38. Malarstwo, jego zorientowanie tematyczne i obojętność na nowoczesne
trendy sztuki, były już tylko tego pochodną.
Artyści polscy wybierając na miejsce studiów Monachium trafiali do międzynarodo-
wego środowiska artystycznego. Wśród studentów Akademii Sztuk Pięknych mniej wię-
cej połowa pochodziła z Bawarii, Niemiec i krajów niemieckojęzycznych, czyli ze
Szwajcarii i Austrii39. Pozostałą część tworzyli głównie przybysze z Europy Środkowej,
33 Artyści tworzący w Monachium uczestniczyli regularnie w wystawach krajowych, a ich prace były reprodukowane
i omawiane w prasie polskiej.
34 POPRZĘCKA, op. cit, s. 7.
35 KRYPCZYK, op. cit., s. 26.
36 Ireneusz OPACKI, Lechoń i mity polskie, Kielce 1993, s. 8.
37 Tomasz GRYGLEWICZ, Malarstwo Europy Środkowej 1900-1914. Tendencje modernistyczne i wczesnoawangar-
dowe, Kraków 1992, s. 82.
38 Zob. Roman WAPIŃSKI, Polska na styku narodów i kultur: W kręgu przeobrażeń narodowościowych i cywilizacyj-
nych w XIX i XXwieku, Gdańsk 2002.
39 Leon KREMPEL, „Wie international war die Munchner Kunstakademie?”, [w:] Ateny nad Izarą. Malarstwo mona-
chijskie. Studia i szkice, red. Eliza PTASZYŃSKA, Suwałki 2012, s. 12-13.