DOI issue:
Nr. 2
DOI article:Artykuły
DOI article:Zgórniak, Marek: Matejko jako przedstawiciel szkoły Fortuny'ego: Uwagi Edmonda About o Salonie 1874
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.71008#0312
306
Marek Zgórniak
Neuville i Gerome) usiłowali wziąć udział w licytacji40, mogło się więc wydawać, że
Fortuny to nadal dobra inwestycja. Firma Goupila kupiła wtedy kilka studiów olejnych
i parę obrazów, ale żadna z tych prac nie została później sprzedana z zyskiem41.
Fortuna critica Fortuny'ego w Paryżu wiele zawdzięcza artykułowi Thćophile'a Gau-
tier publikowanemu w „Journal Officiel" podczas trwania Salonu i wystawy kilku obra-
zów i akwarel Fortuny'ego u Goupila w maju 1870 Gautier, „który kochał podziwiać"42,
dostrzegł w twórczości Fortuny'ego oryginalność i nowatorstwo, a scenę ślubu w zakry-
stii porównał do „szkicu Goi, ukończonego i retuszowanego przez Meissoniera"43. Zain-
spirowany obrazem ułożył nawet balet Ślub w Sewilli, który jednak nie został przez
dyrekcję opery przyjęty44.
W połowie maja 1874, podczas trwania Salonu, na którym znalazł się Batory Matejki,
Fortuny przywiózł do Paryża pięć nowych obrazów, w tym malowaną kilka lat i zarezerwo-
waną przez Stewarta scenę wyboru modelki w Akademii Św. Łukasza, osadzoną
w rokokowych wnętrzach Palazzo Colonna w Rzymie45. Tydzień przed ukazaniem się re-
cenzji Abouta anonsowano w prasie wystawę u Goupila tych „niezwykle ciekawych, jeśli
nie wręcz doskonałych" dzieł, „oznaczających nowy etap w karierze sławnego artysty"46.
Pół roku później, w listopadzie, dotarła do Paryża wiadomość o nagłej śmierci malarza.
W nekrologach próbowano definiować fenomen jego twórczości, rozwijając niekiedy for-
mułę Gautiera. Na przykład w „Journal des Dćbats" Georges Berger twierdził, że Fortuny
„rysował jak Meissonier i Gerome, a malował na sposób Velazqueza i Goi"47. Paul Mantz
uważał, że Fortuny ulepszył metodę Meissoniera, malując bardziej śmiało i swobodnie,
i umiejąc w niektórych obrazach (np. w scenie w zakrystii) wydobyć postaci, przytłumiając
rolę akcesoriów. Czasem jednak - pisał Mantz - Fortuny zapomina o potrzebie poświęcenia
szczegółów na rzecz całości, malując na przykład Araba skupia się na ziarnkach piasku
i popisuje wirtuozerią48. W innych publikacjach, związanych m.in. z aukcją pośmiertną,
zwracano uwagę, że naturalnym sposobem postępowania Fortuny'ego było malowanie
śmiałe i szkicowe, i że dopiero na dalszych etapach artysta wszystko wygładzał i harmonizo-
wał49. Charles Yriarte, autor monografii Fortuny'ego, sugerował, że ten sposób wykańcza-
nia obrazów wynikał z oczekiwań marszanda i nabywców. Artysta już w maju 1869 uważał
swoją scenę w zakrystii za gotową: płótno było wtedy malowane szeroko i śmiało, w stylu
Goi, jednak w następnych miesiącach faktura została ujednolicona, ze szkodą dla efektu.
Pod koniec życia Fortuny podobno żałował tych swoich ustępstw50. Niektórzy recenzenci
byli skłonni docenić także ostatnie obrazy, malowane swobodniej, w okresie, gdy kontrakt
z Goupilem dobiegał końca. Powszechnie uznawano Fortuny'ego za świetnego orientalistę
40 R[aimundo] de MADRAZO, „A Few Notes on the Works of Fortuny included in the Collection of the late W. H.
Stewart", [w:] Catalogue de luxe of the modern masterpieces gathered by the late connoisseur William H. Stewart, New
York 1898, s. nlb.
41 Getty Dealer Stock Books (dostęp 25 I 2016).
42 „Gautier, qui aimait a admirer" - wyrażenie Paula Mantza („Fortuny", loc. cit.).
43 Theophile GAUTIER, „Fortuny", Journal Officiel, 1870, nr 137 (19 V), s. 2.
44 Emile BERGERAT, Theophile Gautier, entretiens, souvenirs et correspondance, Paris 1879, s. 210-211.
45 DAVILLIER, Fortuny, sa vie, son oeuvre..., s. 113-114.
46 „Informations", Le XIXe Siecle, 1874, 23 V, s. 2.
47 Georges BERGER, „L'art vient de subir une perte considerable. La mort de M. Fortuny...", Journal des Debats,
1874, 28 XI, s. 3.
48 MANTZ, „Fortuny", loc. cit.
49 Charles BIGOT, „La Peinture franęaise en 1875", Revue Politique et Litteraire, 1875, nr 46 (15 V), s. 1090.
50 YRIARTE, op. cit., s. 370.
Marek Zgórniak
Neuville i Gerome) usiłowali wziąć udział w licytacji40, mogło się więc wydawać, że
Fortuny to nadal dobra inwestycja. Firma Goupila kupiła wtedy kilka studiów olejnych
i parę obrazów, ale żadna z tych prac nie została później sprzedana z zyskiem41.
Fortuna critica Fortuny'ego w Paryżu wiele zawdzięcza artykułowi Thćophile'a Gau-
tier publikowanemu w „Journal Officiel" podczas trwania Salonu i wystawy kilku obra-
zów i akwarel Fortuny'ego u Goupila w maju 1870 Gautier, „który kochał podziwiać"42,
dostrzegł w twórczości Fortuny'ego oryginalność i nowatorstwo, a scenę ślubu w zakry-
stii porównał do „szkicu Goi, ukończonego i retuszowanego przez Meissoniera"43. Zain-
spirowany obrazem ułożył nawet balet Ślub w Sewilli, który jednak nie został przez
dyrekcję opery przyjęty44.
W połowie maja 1874, podczas trwania Salonu, na którym znalazł się Batory Matejki,
Fortuny przywiózł do Paryża pięć nowych obrazów, w tym malowaną kilka lat i zarezerwo-
waną przez Stewarta scenę wyboru modelki w Akademii Św. Łukasza, osadzoną
w rokokowych wnętrzach Palazzo Colonna w Rzymie45. Tydzień przed ukazaniem się re-
cenzji Abouta anonsowano w prasie wystawę u Goupila tych „niezwykle ciekawych, jeśli
nie wręcz doskonałych" dzieł, „oznaczających nowy etap w karierze sławnego artysty"46.
Pół roku później, w listopadzie, dotarła do Paryża wiadomość o nagłej śmierci malarza.
W nekrologach próbowano definiować fenomen jego twórczości, rozwijając niekiedy for-
mułę Gautiera. Na przykład w „Journal des Dćbats" Georges Berger twierdził, że Fortuny
„rysował jak Meissonier i Gerome, a malował na sposób Velazqueza i Goi"47. Paul Mantz
uważał, że Fortuny ulepszył metodę Meissoniera, malując bardziej śmiało i swobodnie,
i umiejąc w niektórych obrazach (np. w scenie w zakrystii) wydobyć postaci, przytłumiając
rolę akcesoriów. Czasem jednak - pisał Mantz - Fortuny zapomina o potrzebie poświęcenia
szczegółów na rzecz całości, malując na przykład Araba skupia się na ziarnkach piasku
i popisuje wirtuozerią48. W innych publikacjach, związanych m.in. z aukcją pośmiertną,
zwracano uwagę, że naturalnym sposobem postępowania Fortuny'ego było malowanie
śmiałe i szkicowe, i że dopiero na dalszych etapach artysta wszystko wygładzał i harmonizo-
wał49. Charles Yriarte, autor monografii Fortuny'ego, sugerował, że ten sposób wykańcza-
nia obrazów wynikał z oczekiwań marszanda i nabywców. Artysta już w maju 1869 uważał
swoją scenę w zakrystii za gotową: płótno było wtedy malowane szeroko i śmiało, w stylu
Goi, jednak w następnych miesiącach faktura została ujednolicona, ze szkodą dla efektu.
Pod koniec życia Fortuny podobno żałował tych swoich ustępstw50. Niektórzy recenzenci
byli skłonni docenić także ostatnie obrazy, malowane swobodniej, w okresie, gdy kontrakt
z Goupilem dobiegał końca. Powszechnie uznawano Fortuny'ego za świetnego orientalistę
40 R[aimundo] de MADRAZO, „A Few Notes on the Works of Fortuny included in the Collection of the late W. H.
Stewart", [w:] Catalogue de luxe of the modern masterpieces gathered by the late connoisseur William H. Stewart, New
York 1898, s. nlb.
41 Getty Dealer Stock Books (dostęp 25 I 2016).
42 „Gautier, qui aimait a admirer" - wyrażenie Paula Mantza („Fortuny", loc. cit.).
43 Theophile GAUTIER, „Fortuny", Journal Officiel, 1870, nr 137 (19 V), s. 2.
44 Emile BERGERAT, Theophile Gautier, entretiens, souvenirs et correspondance, Paris 1879, s. 210-211.
45 DAVILLIER, Fortuny, sa vie, son oeuvre..., s. 113-114.
46 „Informations", Le XIXe Siecle, 1874, 23 V, s. 2.
47 Georges BERGER, „L'art vient de subir une perte considerable. La mort de M. Fortuny...", Journal des Debats,
1874, 28 XI, s. 3.
48 MANTZ, „Fortuny", loc. cit.
49 Charles BIGOT, „La Peinture franęaise en 1875", Revue Politique et Litteraire, 1875, nr 46 (15 V), s. 1090.
50 YRIARTE, op. cit., s. 370.