DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Artykuły
DOI Artikel:Błotnicka-Mazur, Elżbieta: Davida Smitha rzeźbiarska inskrypcja przestrzeni
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.71008#0770
756
Elżbieta Błotnicka-Mazur
autorów naturalistyczno-realistycznych prac, uważających rejestrację życia codziennego
i jego ułomności za powinność sztuki ważniejszą od piękna4. Istotnym miejscem propa-
gowania europejskiej awangardy w tym czasie stała się Little Galleries of the Photo-Se-
cession Alfreda Stieglitza, szybko przemianowana na galerię „291", której aktywność
stała się ważnym impulsem dla organizatorów tzw. Armory Show w 1913 r., zaprezento-
wanej w Nowym Jorku, Chicago i Bostonie5.
Z kolei powiew nowoczesności do amerykańskiej rzeźby dotarł dopiero za pośrednic-
twem emigrantów z Europy, przybyłych do Nowego Jorku w trakcie lub po pierwszej
wojnie światowej, takich jak Elie Nadelmann, osiadły w USA po 1914 r., autor m.in.
syntetycznych klasycyzujących głów, czy kubizujący twórca „skulptomalarstwa" Ale-
xandr Archipenko, w Stanach od 1923 r. Europejskie doświadczenia kubizmu i sztuki
abstrakcyjnej mogły okazać się kluczowe dla rzeźbiarzy w nowym rozumieniu formy po-
przez odejście od rzeźby pojmowanej jako zwarty monolit, czy wreszcie zastosowanie
twórczego braku formy w postaci na przykład drążonych w bryle otworów (formy negaty-
wowe, a następnie powietrzne Archipenki, czy formy powietrzne Moore'a). Nie stało się
to jednak od razu i nawet Archipenko już wkrótce po osiedleniu się w Nowym Jorku
podporządkował swoje dotychczasowe eksperymenty rzeźbiarskie gustom konserwatyw-
nych amerykańskim odbiorców6.
Wskazując na korzenie rodzimej rzeźby nowoczesnej amerykański historyk sztuki
Daniel Robbins zwraca uwagę na rzeźbę animalistyczną początku XX w. jako ważny etap
w rozwoju modernizmu7. W tej grupie dzieł mógł być rozwijany indywidualizm i formal-
na swoboda bez obawy o utratę zamówień w trudnych warunkach podporządkowanego
ekonomicznym prawom rynku sztuki8. Ów czynnik ekonomiczny był znacznie bardziej
uciążliwy dla rzeźbiarzy niż dla twórców parających się innymi gatunkami sztuk plastycz-
nych. Największym poważaniem niezmiennie cieszyły się pomniki wsparte powszechnie
akceptowaną „tradycją posągów" (the tradition of the statue)9. Na tym tle twórczość Johna
H. Storrsa jawi się jako eksperymentalna i awangardowa. Jego abstrakcyjne geometryczne
figury ludzkie i seria wertykalnych form z lat 20. XX w. poprzez badanie relacji pomiędzy
4 Herschel B. CHIPP, Peter SELZ, Joshua C. TAYLOR, „Contemporary Art: The Autonomy of the Work of Art", [w:]
Theories of Modern Art. A Source Book by Artists and Critics, red. Herschel B. CHIPP, Peter SELZ, Joshua C. TAY-
LOR, Berkeley-Los Angeles-London 1984, s. 502. Jakkolwiek daleko obrazy Roberta Henriego czy George'a Bellowsa
odbiegały od ówczesnych dokonań ich rówieśników na paryskiej scenie, do niewątpliwych osiągnięć artystów z tego
kręgu należy zaliczyć nowe podejście do tematu miasta, ukazania jego ciemnej natury poprzez pewną drapieżność
i chropawość stylu. Stali się także symbolem początków niezależności malarstwa amerykańskiego, preferując organiza-
cję wystaw niezależnych od oceny instytucjonalnych gremiów. Zob. The Eight and American Modernisms, kat. wyst.,
New Britain Museum of American Art, red. Elizabeth KENNEDY, Chicago 2009; David Peters CORBETT, Katherine
M. BOURGUIGNON, Christopher RIOPELLE, An American Experiment. George Bellows and the Ashcan Painters,
kat. wyst., National Gallery, London 2011.
5 Zob. Laurette E. McCARTHY, Walter Pach (1883-1958): The Armory Show and the Untold Story of Modern Art in
America, University Park, Pa 2012, s. 40-51; Gail STAVITSKY, Laurette E. McCARTHY, Charles H. DUNCAN, The
New Spirit. American Art in the Armory Show, 1913, University Park, Pa 2013; Archives on American Journal, 51:2012,
nr 3-4 (The Armory Show at 100).
6 Daniel ROBBINS, „Statues to Sculpture: from the Nineties to the Thirties", [w:] 200 Years of American Sculpture, kat.
wyst., Whitney Museum of American Art, red. Tom ARMSTRONG, New York 1976, s. 146-147. Tłumaczenia tekstów
angielskich, o ile nie podano inaczej - Elżbieta Błotnicka-Mazur.
7 Ibid., s. 140, 142.
8 Chodzi o rzeźby takich twórców jak np. Albert Laessle (m. in. Turning Turtle, 1905) czy Anna Hyatt Huntington (m.in.
Reaching Jaguar, 1906), którzy w wymienionych pracach wykazują nie tylko doskonały zmysł obserwacji dynamiczne-
go ruchu zwierzęcia, ale także umiejętność pewnego uogólnienia formy.
9 ROBBINS, op. cit., s. 145.
Elżbieta Błotnicka-Mazur
autorów naturalistyczno-realistycznych prac, uważających rejestrację życia codziennego
i jego ułomności za powinność sztuki ważniejszą od piękna4. Istotnym miejscem propa-
gowania europejskiej awangardy w tym czasie stała się Little Galleries of the Photo-Se-
cession Alfreda Stieglitza, szybko przemianowana na galerię „291", której aktywność
stała się ważnym impulsem dla organizatorów tzw. Armory Show w 1913 r., zaprezento-
wanej w Nowym Jorku, Chicago i Bostonie5.
Z kolei powiew nowoczesności do amerykańskiej rzeźby dotarł dopiero za pośrednic-
twem emigrantów z Europy, przybyłych do Nowego Jorku w trakcie lub po pierwszej
wojnie światowej, takich jak Elie Nadelmann, osiadły w USA po 1914 r., autor m.in.
syntetycznych klasycyzujących głów, czy kubizujący twórca „skulptomalarstwa" Ale-
xandr Archipenko, w Stanach od 1923 r. Europejskie doświadczenia kubizmu i sztuki
abstrakcyjnej mogły okazać się kluczowe dla rzeźbiarzy w nowym rozumieniu formy po-
przez odejście od rzeźby pojmowanej jako zwarty monolit, czy wreszcie zastosowanie
twórczego braku formy w postaci na przykład drążonych w bryle otworów (formy negaty-
wowe, a następnie powietrzne Archipenki, czy formy powietrzne Moore'a). Nie stało się
to jednak od razu i nawet Archipenko już wkrótce po osiedleniu się w Nowym Jorku
podporządkował swoje dotychczasowe eksperymenty rzeźbiarskie gustom konserwatyw-
nych amerykańskim odbiorców6.
Wskazując na korzenie rodzimej rzeźby nowoczesnej amerykański historyk sztuki
Daniel Robbins zwraca uwagę na rzeźbę animalistyczną początku XX w. jako ważny etap
w rozwoju modernizmu7. W tej grupie dzieł mógł być rozwijany indywidualizm i formal-
na swoboda bez obawy o utratę zamówień w trudnych warunkach podporządkowanego
ekonomicznym prawom rynku sztuki8. Ów czynnik ekonomiczny był znacznie bardziej
uciążliwy dla rzeźbiarzy niż dla twórców parających się innymi gatunkami sztuk plastycz-
nych. Największym poważaniem niezmiennie cieszyły się pomniki wsparte powszechnie
akceptowaną „tradycją posągów" (the tradition of the statue)9. Na tym tle twórczość Johna
H. Storrsa jawi się jako eksperymentalna i awangardowa. Jego abstrakcyjne geometryczne
figury ludzkie i seria wertykalnych form z lat 20. XX w. poprzez badanie relacji pomiędzy
4 Herschel B. CHIPP, Peter SELZ, Joshua C. TAYLOR, „Contemporary Art: The Autonomy of the Work of Art", [w:]
Theories of Modern Art. A Source Book by Artists and Critics, red. Herschel B. CHIPP, Peter SELZ, Joshua C. TAY-
LOR, Berkeley-Los Angeles-London 1984, s. 502. Jakkolwiek daleko obrazy Roberta Henriego czy George'a Bellowsa
odbiegały od ówczesnych dokonań ich rówieśników na paryskiej scenie, do niewątpliwych osiągnięć artystów z tego
kręgu należy zaliczyć nowe podejście do tematu miasta, ukazania jego ciemnej natury poprzez pewną drapieżność
i chropawość stylu. Stali się także symbolem początków niezależności malarstwa amerykańskiego, preferując organiza-
cję wystaw niezależnych od oceny instytucjonalnych gremiów. Zob. The Eight and American Modernisms, kat. wyst.,
New Britain Museum of American Art, red. Elizabeth KENNEDY, Chicago 2009; David Peters CORBETT, Katherine
M. BOURGUIGNON, Christopher RIOPELLE, An American Experiment. George Bellows and the Ashcan Painters,
kat. wyst., National Gallery, London 2011.
5 Zob. Laurette E. McCARTHY, Walter Pach (1883-1958): The Armory Show and the Untold Story of Modern Art in
America, University Park, Pa 2012, s. 40-51; Gail STAVITSKY, Laurette E. McCARTHY, Charles H. DUNCAN, The
New Spirit. American Art in the Armory Show, 1913, University Park, Pa 2013; Archives on American Journal, 51:2012,
nr 3-4 (The Armory Show at 100).
6 Daniel ROBBINS, „Statues to Sculpture: from the Nineties to the Thirties", [w:] 200 Years of American Sculpture, kat.
wyst., Whitney Museum of American Art, red. Tom ARMSTRONG, New York 1976, s. 146-147. Tłumaczenia tekstów
angielskich, o ile nie podano inaczej - Elżbieta Błotnicka-Mazur.
7 Ibid., s. 140, 142.
8 Chodzi o rzeźby takich twórców jak np. Albert Laessle (m. in. Turning Turtle, 1905) czy Anna Hyatt Huntington (m.in.
Reaching Jaguar, 1906), którzy w wymienionych pracach wykazują nie tylko doskonały zmysł obserwacji dynamiczne-
go ruchu zwierzęcia, ale także umiejętność pewnego uogólnienia formy.
9 ROBBINS, op. cit., s. 145.