DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Artykuły
DOI article:Błotnicka-Mazur, Elżbieta: Davida Smitha rzeźbiarska inskrypcja przestrzeni
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.71008#0773
Davida Smitha rzeźbiarska inskrypcja przestrzeni
759
znalazły się w epicentrum teoretycznego sporu o wyższość wartości optycznych nad doty-
kowymi w rzeźbie nowoczesnej. Głównymi dyskutantami tej debaty byli Greenberg i Her-
bert Read. Dla tego ostatniego doskonałym exemplum „tactility" była twórczość
Henry'ego Moore'a. W publikacji The Art of Sculpture (1956), która stała się zarzewiem
trwającego przez następną dekadę sporu z autorem Avant-Garde and Kitsch, Read zapre-
zentował dzieła odpowiadające definicji, wedle której rzeźba to „sztuka dotyku [art of
palpation] - sztuka, która daje przyjemność poprzez dotykanie i obejmowanie obiek-
tów"15. Greenberg natomiast ucieleśnienie tego, czym powinna być nowoczesna rzeźba
przepowiedziana przez kubistyczny kolaż, widział w pracach Davida Smitha. Według nie-
go rzeźba rezygnująca z monolitu zwartej bryły miała zwrócić się w kierunku własności
linearnych i swoistej dwuwymiarowości, kojarzonej dotąd wyłącznie z malarstwem. Dla
Greenberga to wizualność stanowiła najważniejszy wyznacznik współczesnej sztuki
w ogóle. Jego wizja historii rzeźby była dość prosta i kończyła się w punkcie kulminacyj-
nym, czyli na dziełach Smitha. Rzeźba - konstrukcja, złożona/zespawana z różnych ele-
mentów i wizualnie linearna, czyli taka, jaką tworzył Smith, a nieco później Anthony
Caro, była dla Greenberga najdoskonalszym ucieleśnieniem nowatorskich tendencji16.
Z tych pozycji dzieła Moore'a postrzegał jako niemal anachroniczne.
Clement Greenberg czuł się urażony do żywego krytyką Reada malarstwa Pollocka na
łamach „Encountera" i pamiętał o niej przez długie lata. W recenzji książki Reada odpo-
wiedział atakiem, który zapoczątkował regularną batalię, a swoją niechęć rozciągnął na
brytyjskich artystów i sztukę w ogóle, a rzeźbę w szczególności17. Roundness Isn 't All -
tak zatytułował ową recenzję The Art of Sculpture, konstatując w niej, iż owoidalne dzieła
Brancusiego powstawały równolegle z nową tendencją zmierzającą do rozbicia monoli-
tycznej struktury, obecną w kubistycznych kolażach oraz konstrukcjach Picassa. Takie
otwarcie rzeźby na przestrzeń spowodowało, że stała się linearna, a tym samym optyczna.
Spawane dzieła Davida Smitha miały być spuścizną tej nowej tradycji18. Rzecz jasna sed-
no sporu Greenberga i Reada leżało znacznie głębiej niż koncepcja takiej lub innej estety-
ki rzeźby, sięgając szerszej debaty między dwiema zwycięskimi nacjami nad wizją
powojennej sztuki nowoczesnej.
ostatnio uwagę Meghan Bissonnette; zob. Meghan BISSONNETTE, „From «The New Sculpture» to Garden Statuary:
the suppression of Abstract Expressionist Sculpture", Journal of Art Historiography, 2015, nr 13 [grudzień]. Ta sama
autorka obroniła w 2014 r. dysertację doktorską, w której prześledziła teksty krytyczne Greenberga, Krauss i Cone
poświęcone Davidowi Smithowi, pokazując budowaną przez lata swoistą mitologię nie tylko twórczości Smitha, ale
także współczesnego odbioru sztuki amerykańskiej lat 50. XX w.; zob. Meghan BISSONNETTE, The Making of an
American Sculptor: David Smith Criticism, 1938-1971, niepublikowana rozprawa doktorska, promotor: Dan Adler,
York University, Toronto 2014.
15 Herbert READ, The Art of Sculpture, New York 1956, s. 49; cyt. za: GETSY, op. cit., s. 107.
16 GETSY, op. cit., s. 108.
17 Inne rozumienie sztuki nowoczesnej przez Reada nie dotknęłoby zapewne Greenberga tak bardzo, gdyby nie owa
krytyczna ocena dzieł Pollocka jako przedstawiciela ekspresjonizmu abstrakcyjnego, przedstawiona w 1955 r. w tekście
o dwuznacznym tytule A Blot on the Scutcheon, opublikowanym na łamach „Encounter" (nr 1, s. 54-57) przy okazji
wystawy zorganizowanej przez Congress for Cultural Freedom w Galleria Nazionale d'Arte Moderna w Rzymie. Zda-
niem Reada „plamiarze" (blotchers), jak nazwał Pollocka i jego naśladowców, tworzyli malarstwo „całkowicie pozba-
wione wysiłku intelektualnego, myślenia [...]. Niektórzy widzą duchy lub otrzymują telepatycznie znaki, a inni nie. Tak
samo niektórzy reagują na mętnie sugestywne masy farby. Można im zazdrościć, ale jednocześnie podejrzewać, że to
doświadczenie nie ma nic wspólnego ze sztuką"; cyt. za: GETSY, op. cit., s. 107.
18 Clement GREENBERG, „Roundness Isn't All. Review of «The Art of Sculpture» by Herbert Read", New York Times
Book Review, 1956, 25 XI; cyt. za: Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, t. 3: Affirmations and Refusals.
1950-1956, red. John O'BRIAN, Chicago 1995, s. 270-273.
759
znalazły się w epicentrum teoretycznego sporu o wyższość wartości optycznych nad doty-
kowymi w rzeźbie nowoczesnej. Głównymi dyskutantami tej debaty byli Greenberg i Her-
bert Read. Dla tego ostatniego doskonałym exemplum „tactility" była twórczość
Henry'ego Moore'a. W publikacji The Art of Sculpture (1956), która stała się zarzewiem
trwającego przez następną dekadę sporu z autorem Avant-Garde and Kitsch, Read zapre-
zentował dzieła odpowiadające definicji, wedle której rzeźba to „sztuka dotyku [art of
palpation] - sztuka, która daje przyjemność poprzez dotykanie i obejmowanie obiek-
tów"15. Greenberg natomiast ucieleśnienie tego, czym powinna być nowoczesna rzeźba
przepowiedziana przez kubistyczny kolaż, widział w pracach Davida Smitha. Według nie-
go rzeźba rezygnująca z monolitu zwartej bryły miała zwrócić się w kierunku własności
linearnych i swoistej dwuwymiarowości, kojarzonej dotąd wyłącznie z malarstwem. Dla
Greenberga to wizualność stanowiła najważniejszy wyznacznik współczesnej sztuki
w ogóle. Jego wizja historii rzeźby była dość prosta i kończyła się w punkcie kulminacyj-
nym, czyli na dziełach Smitha. Rzeźba - konstrukcja, złożona/zespawana z różnych ele-
mentów i wizualnie linearna, czyli taka, jaką tworzył Smith, a nieco później Anthony
Caro, była dla Greenberga najdoskonalszym ucieleśnieniem nowatorskich tendencji16.
Z tych pozycji dzieła Moore'a postrzegał jako niemal anachroniczne.
Clement Greenberg czuł się urażony do żywego krytyką Reada malarstwa Pollocka na
łamach „Encountera" i pamiętał o niej przez długie lata. W recenzji książki Reada odpo-
wiedział atakiem, który zapoczątkował regularną batalię, a swoją niechęć rozciągnął na
brytyjskich artystów i sztukę w ogóle, a rzeźbę w szczególności17. Roundness Isn 't All -
tak zatytułował ową recenzję The Art of Sculpture, konstatując w niej, iż owoidalne dzieła
Brancusiego powstawały równolegle z nową tendencją zmierzającą do rozbicia monoli-
tycznej struktury, obecną w kubistycznych kolażach oraz konstrukcjach Picassa. Takie
otwarcie rzeźby na przestrzeń spowodowało, że stała się linearna, a tym samym optyczna.
Spawane dzieła Davida Smitha miały być spuścizną tej nowej tradycji18. Rzecz jasna sed-
no sporu Greenberga i Reada leżało znacznie głębiej niż koncepcja takiej lub innej estety-
ki rzeźby, sięgając szerszej debaty między dwiema zwycięskimi nacjami nad wizją
powojennej sztuki nowoczesnej.
ostatnio uwagę Meghan Bissonnette; zob. Meghan BISSONNETTE, „From «The New Sculpture» to Garden Statuary:
the suppression of Abstract Expressionist Sculpture", Journal of Art Historiography, 2015, nr 13 [grudzień]. Ta sama
autorka obroniła w 2014 r. dysertację doktorską, w której prześledziła teksty krytyczne Greenberga, Krauss i Cone
poświęcone Davidowi Smithowi, pokazując budowaną przez lata swoistą mitologię nie tylko twórczości Smitha, ale
także współczesnego odbioru sztuki amerykańskiej lat 50. XX w.; zob. Meghan BISSONNETTE, The Making of an
American Sculptor: David Smith Criticism, 1938-1971, niepublikowana rozprawa doktorska, promotor: Dan Adler,
York University, Toronto 2014.
15 Herbert READ, The Art of Sculpture, New York 1956, s. 49; cyt. za: GETSY, op. cit., s. 107.
16 GETSY, op. cit., s. 108.
17 Inne rozumienie sztuki nowoczesnej przez Reada nie dotknęłoby zapewne Greenberga tak bardzo, gdyby nie owa
krytyczna ocena dzieł Pollocka jako przedstawiciela ekspresjonizmu abstrakcyjnego, przedstawiona w 1955 r. w tekście
o dwuznacznym tytule A Blot on the Scutcheon, opublikowanym na łamach „Encounter" (nr 1, s. 54-57) przy okazji
wystawy zorganizowanej przez Congress for Cultural Freedom w Galleria Nazionale d'Arte Moderna w Rzymie. Zda-
niem Reada „plamiarze" (blotchers), jak nazwał Pollocka i jego naśladowców, tworzyli malarstwo „całkowicie pozba-
wione wysiłku intelektualnego, myślenia [...]. Niektórzy widzą duchy lub otrzymują telepatycznie znaki, a inni nie. Tak
samo niektórzy reagują na mętnie sugestywne masy farby. Można im zazdrościć, ale jednocześnie podejrzewać, że to
doświadczenie nie ma nic wspólnego ze sztuką"; cyt. za: GETSY, op. cit., s. 107.
18 Clement GREENBERG, „Roundness Isn't All. Review of «The Art of Sculpture» by Herbert Read", New York Times
Book Review, 1956, 25 XI; cyt. za: Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, t. 3: Affirmations and Refusals.
1950-1956, red. John O'BRIAN, Chicago 1995, s. 270-273.