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Janitschek, Hubert: Zur Charakteristik der palermitanischen Malerei der Renaissance-Zeit, 1, Antonio Crescenzo und seine Schule
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der palermitanischen Malerei der Renaissancezeit.
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und Vollendung der Form, die sie als ideale Existenzen im besten Sinne
des Wortes erscheinen lässt. Die Gewandbehandlung zeigt im Falten-
wurf einfache Grossheit und Natürlichkeit. Im Nackten offenbart sich
ein tüchtiges Studium des menschlichen Körpers. Das Golorit zeigt noch
grössere Leuchtkraft als bei Grescenzo. Auf dem Triptychon sowohl,
wie auf dem Nicolausbilde arbeitet Tommaso aus dem Braun heraus;
die Schatten erscheinen bei aller Wärme nicht brandig, das Braun ist
leicht mit etwas Grün vertrieben. Meinte ich, dass Tommaso als Colorist
tüchtiger als sein Meister sei, so scheint ihm dieser in der Gomposition
voraus gewesen zu sein. Die naive Missachtung perspectivischer Ge-
setze, welche sich in der Figur des Jägers — auf dem Hauptbilde des
Triptychons, der in der Tiefe des Vordergrundes aufgestellt —- zeigt, ist
nicht zu entschuldigen; man könnte nur hinweisen, dass man demselben
Fehler auf manchen andern Bildern dieser Zeit in Palermo begegnet.
Sollte ich ihn noch weiter mit seinem Lehrer vergleichen, so möchte
ich behaupten, dass er von seinem Meister die Präcision in der Form-
gebung übernahm, dass er aber durch fleissiges Naturstudium und in
Folge einer nur durch den Meister vermittelten Kenntniss toscanischer
Kunstbildung einen Schritt weiter über den gedämpften Realismus sei-
nes Lehrers hinaus that, und selbst naturalistischer Treue fähig ist, wenn
ihm dies statthaft erscheint, wie z. B. in der Charakteristik des Wald-
riesen, Christophorus (linker Flügel des Triptychons). Dieselbe Rich-
tung wie sie Antonio Grescenzo und Tommaso de Vigilia wandeln, zeigt
sich in zwei Bildern, wovon das Eine in der Kapuziner-Kirche zu Scicli,
das andere in der Kirche della Gancia in Palermo (Kapelle Monserrato)
sich befinden. Das Erstere ist gezeichnet: Antonellus Pan. 1497; das
Letztere: Antonel’ Pa. Pi'sit i. D. 28. Ich kenne von dem Bilde in
Scicli nur einen Stich; abgesehen aber, dass die Namenszeichnung auf
denselben Meister hinweist, bemerkt man auch in der Gomposition so-
wohl als in den Gesichtstypen nahe Verwandtschaft mit dem Bilde in
der Kirche della Gancia. Das letztere Bild zeigt Maria mit dem Kinde,
zur Seite Barbara und Agatha. Im Vordergrund sind zwei Putten
beschäftigt, ein Felsstück zu durchsägen; seitwärts hinter einem Felsen-
hang sieht man einen weiblichen und männlichen Donator in Halbfigur.
Die Situation ist in reiche, schöne Landschaft gesetzt. Die Madonna
ist von einer Lieblichkeit, wie sie Tommaso de Vigilia nie erreichte.
Die beiden assistirenden Frauen erinnern in ihrer Schönheit an die
Assistenzbilder der Venetianer. Das Ghristuskind, sich mit einem Vogel
erlustigend, lebhaft bewegt; dieses sowohl wie die beiden Putten des
Vordergrundes zeigen eine schöne natürliche Bildung. Die Bergland-
schaft des Hintergrundes, reich belebt mit Häusern, zeigt ähnlich der
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und Vollendung der Form, die sie als ideale Existenzen im besten Sinne
des Wortes erscheinen lässt. Die Gewandbehandlung zeigt im Falten-
wurf einfache Grossheit und Natürlichkeit. Im Nackten offenbart sich
ein tüchtiges Studium des menschlichen Körpers. Das Golorit zeigt noch
grössere Leuchtkraft als bei Grescenzo. Auf dem Triptychon sowohl,
wie auf dem Nicolausbilde arbeitet Tommaso aus dem Braun heraus;
die Schatten erscheinen bei aller Wärme nicht brandig, das Braun ist
leicht mit etwas Grün vertrieben. Meinte ich, dass Tommaso als Colorist
tüchtiger als sein Meister sei, so scheint ihm dieser in der Gomposition
voraus gewesen zu sein. Die naive Missachtung perspectivischer Ge-
setze, welche sich in der Figur des Jägers — auf dem Hauptbilde des
Triptychons, der in der Tiefe des Vordergrundes aufgestellt —- zeigt, ist
nicht zu entschuldigen; man könnte nur hinweisen, dass man demselben
Fehler auf manchen andern Bildern dieser Zeit in Palermo begegnet.
Sollte ich ihn noch weiter mit seinem Lehrer vergleichen, so möchte
ich behaupten, dass er von seinem Meister die Präcision in der Form-
gebung übernahm, dass er aber durch fleissiges Naturstudium und in
Folge einer nur durch den Meister vermittelten Kenntniss toscanischer
Kunstbildung einen Schritt weiter über den gedämpften Realismus sei-
nes Lehrers hinaus that, und selbst naturalistischer Treue fähig ist, wenn
ihm dies statthaft erscheint, wie z. B. in der Charakteristik des Wald-
riesen, Christophorus (linker Flügel des Triptychons). Dieselbe Rich-
tung wie sie Antonio Grescenzo und Tommaso de Vigilia wandeln, zeigt
sich in zwei Bildern, wovon das Eine in der Kapuziner-Kirche zu Scicli,
das andere in der Kirche della Gancia in Palermo (Kapelle Monserrato)
sich befinden. Das Erstere ist gezeichnet: Antonellus Pan. 1497; das
Letztere: Antonel’ Pa. Pi'sit i. D. 28. Ich kenne von dem Bilde in
Scicli nur einen Stich; abgesehen aber, dass die Namenszeichnung auf
denselben Meister hinweist, bemerkt man auch in der Gomposition so-
wohl als in den Gesichtstypen nahe Verwandtschaft mit dem Bilde in
der Kirche della Gancia. Das letztere Bild zeigt Maria mit dem Kinde,
zur Seite Barbara und Agatha. Im Vordergrund sind zwei Putten
beschäftigt, ein Felsstück zu durchsägen; seitwärts hinter einem Felsen-
hang sieht man einen weiblichen und männlichen Donator in Halbfigur.
Die Situation ist in reiche, schöne Landschaft gesetzt. Die Madonna
ist von einer Lieblichkeit, wie sie Tommaso de Vigilia nie erreichte.
Die beiden assistirenden Frauen erinnern in ihrer Schönheit an die
Assistenzbilder der Venetianer. Das Ghristuskind, sich mit einem Vogel
erlustigend, lebhaft bewegt; dieses sowohl wie die beiden Putten des
Vordergrundes zeigen eine schöne natürliche Bildung. Die Bergland-
schaft des Hintergrundes, reich belebt mit Häusern, zeigt ähnlich der