Deutsche Kunst- und Antiquitätenmesse [Hrsg.]: Die Weltkunst (5.1931)

6

DIE WELT KUNST

Jahrg. V, Nr. 17 vom 26. April 1931

ich sie Augen- und Bildermenschen genannt
und sie gegen gewisse Entwicklungsfanatiker
in Schüfe genommen, die, wenn ich sie richtig
verstehe, nur an eine einzige Wegrichtung der
Gegenwart und Zukunft glauben, auf der für
die stille und „private" Beschäftigung des
Malers, für das Sfaffeleibild, kein Plaß mehr
sein soll. Vielleicht habe ich viel zu eindring-
lich und feierlich darüber gesprochen, aber ich
konnte nichts dafür, wenn ich gegen eine
Trivialität, die die Künstler verlebte, mit einer
anderen Trivialität auftreten mußte, die ihnen
Genugtuung gab.
Natürlich gibt es heute, wie sicher auch zu
allen früheren Zeiten, unzählige Menschen, die
die Malerei langweilig finden, also überflüssig.
In der Regel sagen sie es nicht, weil sie es
ihrer „Kultur“ schuldig zu sein glauben, so
etwas zu verschwei¬
gen; nur wenn sie ganz
„Prominente“ sind,
haben sie den Mut, die
Sache umzudrehen und
der Gegenseite, der
Malerei, die Kulturwich-
tigkeit abzusprechen.
Solcher Malerei-Un-
empfindlichen kenne
ich eine ganze Menge;
sie zirkulieren in allen
Lagern, auch unter
Kunstfreunden, selbst
(„selbst“!) unter Kunst¬
kritikern, ja sogar Maler
gibt es, so paradox es
auch klingt, die sich
vor Bildern entseßlich
langweilen — ihre
eigenen ausgenommen.
Wie soll man sich mit
ihnen auseinander¬
seben? Gar nicht!
Solche Menschen ha-
ben ja die Möglichkeit,
sich mit anderen Din¬
gen zu beschäftigen,
auch als Sammler,
wenn sie etwa sam-
meln wollen; sie kön-
nen Antiken sammeln
oder exotische Aus¬
grabungen oder Kult-
gegenstände oder
Bücher oder Brief¬
marken, wie wir un¬
sererseits moderne
Bilder. Warum müssen
deshalb die einen die
anderen überflüssig
nennen, und was be-
weist schließlich diese
ganze sogenannte
Überflüssigkeit, selbst
wenn sie beweisbar
wäre, da wir ja vom
Standpunkt der strik-
testen Entwicklungs-
theorie aus lauter Über-
flüssigkeiten treiben,
uns mit lauter Über-
flüssigkeiten umgeben! Ich denke, gerade
darin liegt die materielle und ideelle Voraus-
sebung der menschlichen Kultur? Im übrigen
möchte ich vorschlagen, daß wir mit diesem
Worte „Kultur“ ebenso sparsam sein mögen
wie mit dem der Überflüssigkeit. Die ent-
scheidende Frage ist ja doch nur die, ob es
eine ursprüngliche und unaffektierte Anlage
im Menschen gibt, aus der die Malerei wächst,
zu der sie andererseits spricht, anregend,
unter Umständen sogar anfeuernd; darauf
allein kommt es zunächst an; das, was wir
mehr oder weniger phrasenhaft „kulturelle Be-
deutung“ nennen, erweist und bewährt sich
dann schon von selbst hinterher.
Das Problem, über das man streiten könnte,
ist vielleicht ein ganz anderes: ein soziales.
Man ist der Ansicht, daß die Malerei heute
viel weniger ihren Lohn findet als in früheren
Zeiten. Sicher ist, daß mit der fortschreiten-
den allgemeinen Produktion, vor allem der
Menschenproduktion, heute auch mehr gemalt,
mehr ausgestellt und angeboten, und wahr-
scheinlich weniger aufgenommen und ver-
braucht wird als zuvor. Den Malern geht es
vielleicht, zumal seif der Krise, schlechter als
früher. Genau kann das allerdings niemand
sagen, auch der Historiker nicht, da früher
wohl, besonders unter Künstlern, die sozialen
Ansprüche andere waren als heute. Man
zitiert so gern die großen alten Meister,
Raffael, Tizian, Rubens, die für verschwen-
derische Fürsten malten, man vergesse aber
nicht, daß daneben immer Tausende darbten
— auch Rembrandt, lind weiß man am Ende
gar nicht, daß auch heute noch für die
Ausnahmeerscheinungen der Malerei, wenn sie
erst einmal anerkannt sind, auch für moderne,
modernste Maler, außerordentliche Preise be-
zahlt werden? Vor allem ist es Amerika,
gerade Amerika, das als Wunderland der
Wolkenkraßer und Stahlbauten, der Indu-
strialisierung und Standardisierung für Bilder
weder Wände, noch Interesse haben dürfte, in
Wirklichkeit der größte Verbraucher von Ge-
mälden aller Schulen, auch der Jungen und
Jüngsten. Ich könnte dafür viele Beispiele an-
führen, vor allem die symptomatische und
sicher nicht vereinzelte Tatsache, daß ein be-
kannter amerikanischer Sammler sich eben
jeßt (und wie man erzählt, für ein als fürstlich
zu bezeichnendes Honorar!) in seinem Hause
Wanddekorationen von Henri Matisse malen
läßt. Selbst daran fehlt es also nicht.
Man wird vielleicht auch dagegen etwas
einwenden wollen. Gerade dagegen! Denn
wenn ich die Malerei-Gegner ä la Döblin
richtig einschäße, liegt ja noch etwas ganz
anderes im Hintergrund ihrer Gesinnung, und
sie sagen es bloß nicht ganz aufrichtig: es ist
dies, daß sie den Kapitalismus und die Privat-
wirtschaft, auf deren Boden die Kunst und vor

allem die Malerei, als die individuellste aller
Künste, heute fußt, begraben wollen und daß
sie deshalb die Malerkunst totsagen. Aber
das sind ja für einen großen Teil der Erde
noch Zukunftsprobleme. Darüber haben wir
am Ende noch Zeit, uns auseinanderzuseßen.
Einige Worte
Kunstgesch ichte
Von Walter Bondy
Die Aufgabe der Malerei bestand seit
ihren ersten Anfängen darin, die Natur
wiederzugestalten. Daß dieses Wiedergeben
in den denkbar weitesten Grenzen sich be-

wegte, liegt erstens in der Verschiedenartig-
keit, mit der das einzelne Subjekt das Objek-
tive empfindet oder begreift und dann in den
verschiedenen Stufen der technischen Mög-
lichkeiten. Ein Kind zeichnet oder malt anders
als ein Erwachsener. Nicht nur, weil es an-
ders empfindet, sondern auch weil ihm die
Erfahrung der Darstellungsmöglichkeiten, das
Handwerkliche fehlt (daß seine Ausdrucks-
weise manchmal stärker und reicher sein kann,
da seine Naivität weniger durch Angelerntes
getrübt ist, gehört in ein anderes Kapitel).
Bis etwa vor einem Jahrhundert war die
Kunst die einzige Art der Nafurwiedergabe.
Durch den photographischen Apparat, das op-
tische Auge entstand dem Künstler ein ge-
fährlicher Konkurrent. Die Photogra-
phie mußte nach und nach großen Einfluß
auf das Sehen der Menschen gewinnen und
in Verbindung damit auch auf ihr Verhältnis
zur Kunst. Heute sind wir noch zu sehr durch
die Nähe dieses Ereignisses befangen, um
den Einfluß der Photographie historisch beur-
teilen zu können, aber daß er besteht und
sogar in hohem Maße besteht, muß schon
jeßt außer Zweifel erscheinen. Wie die Eisen-
bahn, das Dampfschiff, das Auto auf die Be-
ziehungen der Menschen zur Umwelt von
größtem Einfluß sind, mußte es in noch höhe-
rem Maßstabe ein Apparat werden, der das
mechanisch herzustellen imstande ist, was
vorher nur durch die subjektive menschliche
Leistung hervorgebracht werden konnte. Die
Menschen mußten schließlich dazu gelangen,
das mechanische Bild quasi mit der Natur zu
identifizieren. Das eigene Erlebnis, insofern
es überhaupt jemals da war, mußte zurück-
gedrängt werden, und wie man früher mit den
Augen der Künstler sehen lernte, so lernte
man es jeßt mit dem Auge des Objektivs. Da
die Naturwiedergabe zu einer so häufigen und
gewöhnlichen Angelegenheit wurde, so mußte
sie an sich für die meisten Menschen an Wich-
tigkeit verlieren. Die Achtung vor der Fähig-
keit, das Optische wiederzugeben, war mit
einem Schlage verschwunden. Wenn ein
Künstler nun weiter eine Rolle spielen wollte,
so mußte er entweder in die Fusstapfen des
Photographen treten, das heißt der durch die
Photographie gebildeten Art des Sehens Kon-
zessionen in weitestem Umfange machen, oder
sich auf ein Terrain begeben, wo ihm die
Photographie nicht ohne weiteres folgen
konnte. Das Leßtere geschah zuerst dadurch,
daß er sich auf Inhalte warf, die gar nicht
mehr im Bereich des eigentlichen oder ur-
sprünglichen Zwecks der Kunst waren. An-
statt sich immer mehr in das echte und ur-
sprünglich sinnliche Erlebnis zu vertiefen, das
der Apparat doch niemals geben konnte,
fing ein Teil der Künstler im Gegenteil an,
anekdotische Inhalte zu gestalten. Die


Martin Schongauer, Verkündigungsengel
L’ange de l’annonciation — Angel of the announcement
Kupferstich — Gravüre — Engraving
Versteigerung — Vente — Sale:
Hollstein & Puppel, Berlin, 4.-—6. Mai 1931

Genremalerei mit all ihrem Mißverstehen
des wirklichen Zwecks der bildenden
Kunst war vermutlich eine Folge der
Tatsache, daß die Photographie nicht im
stände war, sentimentale Dinge dieser
Art auszudrücken. Echte Künstlernaturen
hatten allerdings diesen gefährlichen Weg nie-
mals betreten; aber ganz ohne Einfluß ist
dieser sentimentale Geist auch auf manche
der Besten nicht geblieben. Da die Anschau-
ungen der großen Masse immer kunstfremder
wurden, gerieten die wirklichen Künstler, die
die eigentlichen Probleme der Kunst nicht
vergessen wollten, immer mehr ins Hinter-
treffen, und wenn sie anerkannt waren, so ge-
schah dies nur durch einen kleinen Kreis. Auf
Popularität durften sie niemals rechnen. Be-
rühmtheit oder pekuniäre Erfolge stellten sich
oft erst nach jahrelangen Kämpfen und Ent-
behrungen ein. Der echte Künstler wurde im
19. Jahrhundert immer mehr zum Märtyrer
seiner Überzeugung, die Kunst immer mehr
zum Privileg einer ganz kleinen Zahl von
geistigen Menschen. Man kennt nur zu ge-
nau das Schicksal der Meister der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts, von denen auch
heute nur die Namen einiger weniger Eingang
in die große Masse gefunden haben. Wenn
einer oder der andere Name wirklich populär
wurde, so waren mehr äußere Begleitumstände
als die künstlerischen Leistungen daran schuld.
Heute noch werden auf hundert Franzosen,
die zum Beispiel den Namen Balestrieri, den
Maler des unerträglichen Bildes ,,Beefhoven"
kennen, kaum einer kommen, der mit den
Namen Manet oder Cezanne irgend eine ge-
nauere Vorstellung verbindet. Nicht anders ist
es natürlich bei uns, wo sich die gute Kunst
auch nicht der geringsten Popularität erfreut.
Die Loslösung von der großen Bewegung der
Zeit, diese geistige Eigenbrödelei derjenigen,
die abseits zu leben gezwungen waren, konnte
nicht ohne Einfluß auf ihr Schicksal bleiben.
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
traten allenthalben, besonders aber in Frank-
reich, Künstler auf, die den akademisch oder
photographisch eingestellten Bourgeois immer
mehr in Empörung verseßten. über das
Schicksal dieser Künstler und ihrer Werke zu
berichten, erübrigt sich, denn es ist heute
schon historisch geworden. Wir wissen, wie
sie nach ewigen Mißerfolgen schließlich doch
die Anerkennung der Künstler, der Literatur
und des Mäzenatentums gefunden hatten.
Populär sind sie allerdings auch heute noch
nicht geworden, aber sie erfreuen sich der
beinahe uneingeschränkten Anerkennung der
Gebildeten und des Kunstmarktes.
Mit diesem anfänglichen Mißverstehen und
schließlichen Verstehen trat für die Menschen
ein ganz neues Problem in ihr Verhältnis zur
Kunst. Man entdeckte erstens, daß das
Kriterium des „Gefallens“ nicht nur kein
hauptsächliches, sondern sogar ein ganz
nebensächliches für die Bewertung war, und
zweitens, daß es, um zum Verständnis der
Kunst zu gelangen, weniger nötig war, sich mit
dem Werk, als mit gewissen Begleit-
erscheinungen zu befassen. Das Urteil seßfe
plößlich eine Art von Wissenschaft voraus,
oder mindestens ein dauerndes „Auf-dem-
Laufenden-Sein“, was bedeutend mehr Arbeit
und Interesse verlangte, als der Durchschnitts-
bürger aufzubringen in der Lage war. Dieser
Umstand war der Hauptgrund dafür, daß die
Kunstliteratur, die bis dahin mehr oder

weniger bescheiden im Hintergrund geblüht
hatte, mit einem Schlage derartig an Be"
deutung zunahm, daß sie schließlich zu einem
wichtigen, ja unvermeidlichen Zwischenglied
zwischen dem Künstler resp. dem Kunstwerk
und dem Laienpublikum wurde. Das naive
„schön ist, was gefällt“ unserer Väter war
damit definitiv erledigt. Man brauchte die
eigenen Augen nicht mehr, man mußte das Ur"
teil über schön und häßlich, über gut oder
schlecht den berufsmäßigen Arbeiten der
Kunstmode überlassen. Die Folgen dieses
„Betriebs“ haben wir in den leßten 30 Jahren
in reichlichem Maße zu spüren bekommen. Die
Mittelsmänner der Kunst, die Ästheten und
Journalisten und in ihrem Gefolge die Kunst"
händler, machten von ihrem Einfluß so aus"
reichenden Gebrauch, daß sie nicht nur die
Geister der Laien, sondern auch die der
Künstler bald so beherrschten, daß ein Zu"
stand der völligen Abhängigkeit von den An"
sichten und Entscheidungen dieser Kreise auf
beiden Seiten die Folge war. Die kleine
Clique der Leute, die zum unvermeidlichen
Mittler zwischen Kunsfproduzenten und Kunst"
konsumenten geworden war, nüßte also ihre
Macht in weitestem Maße aus. Sie beugte
sich nicht ohne weiteres den Problemen, die
der Erfolghunger der Künstler ihr vorseßte,
sondern sie verlangte von den Künstlern so"
zusagen als Gegenleistung für ihre Be'
mühungen einen gewaltigen Einfluß auf ihr
Schaffen. Die Künstler, die der allgemeinen
Strömung gegenüber ihre Freiheit bewahrt
hatten, kamen jeßt insofern vom Regen in die
Traufe, als sie plößlich von den Launen und
dem Ehrgeiz der Spekulationssucht und dem
Snobismus der Mäzene, Händler odei
Literaten abhängig wurden, die sie wissen"
schaftlich, literarisch und kommerziell be'
arbeiteten. Am gefährlichsten wurde ihnen
die Kunsfliferatur und in engstem Zusammen'
hang damit das Mäzenatentum der Kunst"
snobs. Der Künstler, der ja nicht von der Luit
leben kann und dem ja auch sonst der Erfolg
angenehm und stimulierend ist, wurde, ehe er
sich’s versah, zum Opfer derjenigen, die ihn
von einer „splendid isolation“, die allerdings
meistens alles eher als splendid war, losgelöst
haften, und er, der sich nach der einen Seite
hin sauber gehalten hatte, wurde jeßt von
dieser snobistisch-literarisch eingestellte11
Clique sozusagen vergewaltigt. Wenn der
Künstler sich den Ansichten und den Launen
der Literatur nicht fügte, so wandelte sich die
leitende Schicht sofort in eine isolierende un0
er mußte ebenso schnell das Thrönchen vef"
lassen, als er es oft erst kurze Zeit vorher
besteigen durfte. Die Macht der Zwischen"
schicht wurde immer mehr eine unbeschränkte,
sie verteilte Titel und Ehrenzeichen, sie erfand
neue Kunst- und Schulbegriffe. Wie der be"
deutende Künstler ehemals seiner Zeit voraus'
schritt, so schritt jeßt die ungeduldige, hastige’
neuerungssüchtige Zeit dem Künstler voraus-
Sie verlangte von ihm, den sie protegierte»
einfach „mitzumachen". Wie vor der Zeit des
„Fortschritts“ nur das Altgewohnte geschah
war, war von jeßt ab der „dernier Cri“ das
entscheidende Moment. Wenn der Maler nid*1
in der sogenannten Bewegung stand, als0
kein Zeitgenosse in höchster Potenz war, 50
hatte er gar keine Aussicht, von den Führer11
der Kunstbewegung für voll angesehen zl)
werden. Ich möchte mir die bescheidene Be'
hauptung erlauben, daß diese Bevormundung

Handzeichnungen alter Meister

Die Berliner Kunsthandlung Gustav
Nebehay zeigt in ihren Räumen eine Folge
von Handzeichnungen des 15. bis 18. Jahr-
hunderts, erlesene Spißenstücke aus den
Beständen, die in zwanglos sich folgenden
Ausstellungen vorgeführt werden sollen. Der
knappe Umfang dieser Schau gestattet, der
erlesenen Qualität ihrer Hauptwerke gerecht
zu werden. Ein Schwerpunkt liegt in den
Blättern der nordischen Spätgotik und Re-
naissance: aus einem französischen Gebet-
buch um 1488 stammen die als Zeichnungen
außerordentlich interessanten Federskizzie-
rungen für nicht ausgeführte Miniaturen. Von
herrlichster Qualität die oberdeutsche Feder-
zeichnung eines stehenden Bischofs, die,
durch vielerlei Beziehung mit Künstlern wie
Dürer und vor allem Grünewald eng ver-
bunden, noch keine absolut überzeugende
Attribufion finden konnte (Abbildung
nebenst.L Eines der schönsten Blätter stellt
eine Landschaffszeichnung von Wolf Huber
dar, dessen Provenienz aus niederöster-
reichischem Familienbesiß interessanterweise
bis auf den Künstler selbst zurückzuverfolgen
ist. Zwei aquarellierte, 1544 datierte Feder-
zeichnungen von Jörg Breu stammen aus dem
früheren Besiß der Albertina. Einzigartiges
Dokument der frühniederländischen Zeichen-
kunst ist die Federzeichnung eines stehen-
den Apostels, deren Zuschreibung an Jan van
Eyck kaum mehr bestritten werden kann,
dessen Kirchenmadonna die Figur in Körper-
gefühl, Faltenbehandlung und psychologischer
Auffassung so nahe als möglich kommt. Aus
dem Kreise des Dirk Boufs findet man ein
ausgezeichnetes Studienblatt, vom Maitre du
Saint Sang eine schön ausgeführte Anna
Selbdritt, von Cornelis van Amsterdam eine
prächtige Stifterfigur. Eine ganz große
Überraschung bildet die große farbige Zeich-
nung „Der Sommer“, die durch eine Verviel-
fältigung im Stil von Saenredam als authen-
tische Arbeit von Hendrik Goltzius zweifels-
frei festgestellt werden kann und nicht nur
als wahrscheinlicher frühester Tapisserie-
entwurf äußerstes Interesse beansprucht,
sondern sich auch durch die Feinheit der
Zeichnung und die vollendete Farbharmonie
als ein Dokument schönster künstlerischer
Qualität erweist. Von den Blättern des

18. Jahrhunderts heben sich das außer9e'
wohnliche Blatt von Tiepolo, einen Empfa*1^
bei Papst Paul IV. darstellend, und eine frül*e
Rötelzeichnung eines stehenden Jägers v°r‘


Deutscher Meister um 1510, Bischof
Maitre allemand vers 1510, liveque
German artist about 1510, Bishop . n
1 ederzeichnung — Plume — Pen and ink draWIto
■31 : 18 cm
Ausstellung — Exposition — Exhibition:
Gustav Nebehay, Berlin
Watteau hervor, überstrahlt von einem
mälde Belottos, von einer farbigen Saft*1
und malerischen Delikatesse, die den
gleich mit den besten Arbeiten Guardis ***
zu scheuen braucht. P'