L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (24.1921)

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MARIO SALMI

drilobi e rombi policromi ed altri ornati geometrici
che contrastando col fondo, producono effetti vi-
vaci, se non sempre intonati, è proprio de li artisti
fiorentini. Così il nostro finestrone 1 che -mostra
tali caratteristiche, trova il suo raffronto più effi-
cace con quelli di S. Maria del Fiore. Ma sopra
a tutto, avendo presente l'attività di Mariotto, è
facile convincersi che a lui spetta il disegno del-
l'opera. Il suo stile che ha origini gaddesco-geri
niane, alle quali si aggiunge, nei lavori più tardi,
l'influsso di Spinello e principalmente di Lorenzo
Monaco, è riconoscibile in ogni parte della vetrata.
Gli episodi relativi a S. Giacomo rivelano, anziché
parentela con Taddeo di Bartolo, come vuole il
Bombe, il modo pletorico, affollato di comporre
del pittore fiorentino e l'inconsistenza delle sue
figure che divengono spesso vuoti manichini dagli
occhi spalancati.2 Si noti nella prima scena il
manigoldo che decapita il Santo e la figura di
questo nella seconda. Tuttavia le quattro storie
tradotte in vetro sono festose per la brillante va-
rietà del colore che di solito non è troppo efficace
nei dipinti di Mariotto di Nardo; e risaltano sim-
paticamente in esse i monti graduati in calde va-
riazioni di rosso, di viola, di marrone e di perlaceo;
gli edifici di tipo fiorentino con tetti e cupole vi-
vacissime e varie e i costumi dei personaggi. Le
figure dei vari ordini, poste in una fredda posa di
parata, ripetono pure le caratteristiche morfolo-
giche del nostro pittore e per due di esse è possi-
bile un preciso riscontro. Sappiamo che nel 1404
Mariotto dipingeva pel sopraccelo della cappella
della Trinità nel Duomo di Firenze i quattro dot-
tori e Cristo a mezzo busto, entro compassi, tre
dei quali si conse.vano oggi nella sacrestia dei
Canonici. Il cartone per il S. Ambrogio di Perugia,
servì per rappresentare lo stesso Dottore della
chiesa, con la penna e un libro in atto di leggere,
in una delle tavole di F'irenze.1 Nello stesso modo

1 Le vesti adorne al modo fiorentino si veggono ancora
nelle figure meno danneggiate dai restauri, cioè nell'Angelo,
l'Annunziata, S. Costanzo, S. Agostino, S. Ambrogio, la
Maddalena e S. Gate ina (la figura firmata) il cui manto
rosso è tempestato di ruote dentate giallo chiare. Le figure
di S. Paolo e di S. Giacomo sono rifatte del tutto; quella di
S. Giovanni evangelista è opera del perugino Francesco
Moretti che compi il restauro dell'intero finestrone nel 1879.
In fine noto che quasi del tutto rinnovata è la figura di S. Lo-
renzo, senza accennare ad altre minori riparazioni subit •
in vari tempi dalla vetrata.

2 Per Mariotto di N'ardo e la bibliografia ad esso relativa,
si veda M. Salmi in L'Arte, a. XVII, 1013, fase. Ili, e
I. Vavassour Elder, in Rassegna d'Arte, a. iyi6.

3 C'è una lievissima variante fra le due figure nel modo di
tenere la penna ed il libro. Nella vetrata, il pluviale del Santo

il Cristo a mezzo busto che adorna la rosa finale
della nostra vetrata appare similissimo a quello di
Firenze, in atto di benedire e con la sfera nella
sinistra.

Abbiamo visto che precisamente lo stesso anno,
Mariotto di Nardo datava la figura di S. Caterina
collocata nel finestrone; ciò spiega come di questo
egli lasciasse qualche reminiscenza in un lavoro
al quale attendeva poco dopo, giacché i docu-
menti fiorentini sono del novembre e del di-
cembre 1404. Che dunque a questo Maestro debba
rivendicarsi il cartone della vetrata, ci sembra
— per i riscontri notati — cosa ormai chiara.
Taluno potrebbe obbiettare tuttavia che Mariotto
si sia limitato a dipingere la sola figura di S. Ca-
terina nella quale egli pose la propria firma. Ma
noi crediamo che la parte avuta nell'opera dal
maestro fiorentino sia maggiore.1 Tralasciando
di ricordare che altri pittori non si limitarono a
fornire i cartoni, ma che colorirono anche vetrate,
certi particolari della nostra, così schiettamente
fiorentini, ci inducono a supporre che le figure
più riccamente panneggiate spettino a lui e che
egli abbia segnato col proprio nome l'immagine
che meglio gli parve riuscita o della quale egli era
devoto. L'opera di Mariotto cominciata forse nel
1404, fu proseguita e, con abile pratica, messa a
fuoco e composta dal frate perugino. E in rap-
porto con la venuta e il soggiorno di Mariotto a
Perugia per questo lavoro grandioso, va messo quel
documento sin qui trascurato della sua attività,
che è la tavoletta della Pinacoteca.

* * *

Nel 1438 lavorava nella maggior città della
L'mbria, Domenico Veneziano. L'arte sua nuova,
per la ricerca dei problemi prospettici e più per lo
studio della luce, non fu compresa dai pittori
locali; chè appena un riflesso delle forme di lui, si
vedrà nella Vergine della grande tavola della Gal-
leria, eseguita da Giovanni Boccati nel 1447
Tuttavia ci sembra che anche l'anonimo autore
di un altro dipinto della Pinacoteca perugina,
(n 135), abbia conosciuta la personalità dell'artista
insigne. Sul fondo azzurro della tavola rettan-
golare si veggono in alto, il sole raggiato d'oro
e la luna e nel mezzo un teschio. Inferiormente
si svolge un verde prato smaltato di fiorellini
rossi e bianchi, dal quale emerge la cerchia

è azzurro intenso tempestato, per accentuarne il risalto, di
rombi composti con quadrati rossi e triangoletti gialli. Del
compasso di Firenze si vedono i documenti e la riproduzione
nel Poggi, op. cit., CX, fig. 77, doc. 1020-1022.

1 Cfr. B. Khwoshinsky e M. Salmi, / pittori toscani, II,
Roma, 1914, 61.