DOI article:
Tylicki, Jacek: Obraz "Alegoria cnoty małeńskiej": klucz do drugiego oblicza sztuki Hermana Hana
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48916#0056
JACEK TYLICKI
Virgines domefticse.
Ti ta futura patri}cbar<e fyes maxt?na ma tri,
Ttrgo parentales gnara guberno lam.
3un$fraft>cn im
foic cj(U)eff«gen Ąflu^ungfrewlcfn 1;ut/
Sid? f<> Gen?egxn fur vn& fur.
Vnb $um Ąauffyalicn tjurtig fein/
X>eyJ2Sud; vnt> belfer (elbfł^ern |enk
//. 6. Anton Molier, „ Panny w domu ”, drzeworyt z serii „ Danziger
Frauentrachtenbuch”, 1601. Repr. W. Górski
Ul. 6. Anton Molier, „Maids at Home ”, woodcut from the series
„Danziger Frauentrachtenbuch”, 1601. Repr. W. Górski
niemal dokładnymi kopiami tej z obrazu w Dusseldorfie.
Mimo wskazanych różnic prezentowane malowidło daje
podstawy do stwierdzenia głębokiego pokrewieństwa mo-
tywów i kompozycji w twórczości Moliera i Hana24.
W zbiorach berlińskiego Kupferstichkabinett zachował się
sygnowany rysunek Antona Moliera z 1596 roku (il. 16),
nazywany przez badaczy projektem wieka szpinetu. Próbo-
wano go określać jako pracę przygotowawczą dla malo-
widła Taniec gdańskich patrycjuszy, dawniej w królewiec-
kich zbiorach zamkowych25, jest on jednak najbliższy oma-
wianemu obrazowi Hana. Występujące tu zasadnicze ele-
menty hanowskiej alegorii (grupa Wenus na cokole i muzy-
kujące postacie po lewej, tańczący na tle weduty Gdańska
w centrum, para na łożu po prawej), wykazują tak daleko
idące podobieństwa formalne, iż można mówić o świado-
mej imitacji rysunku w malowidle.
Proponowana rekonstrukcja wczesnej fazy twórczości
artysty, poprzedzającej znane realizacje dla Kościoła kato-
lickiego, ukazuje go jako jedną z najciekawszych postaci
również i wśród malarzy gdańskich tworzących protestan-
ckie z ducha moralitety. Taka bowiem jest wymowa prezen-
towanej tu sceny, będącej - co nieczęste w historii malarstwa
- alegorią odnoszącą się do współczesności26, pełną ów-
cześnie zrozumiałych emblematów ogólniejszej treści, ale
też odniesień do wydarzeń w konkretnym miejscu i czasie.
Ujęcie weduty miejskiej z Biskupiej Górki lokuje scenę
figuralną w miejscu ówcześnie cieszącym się sławą zakątka
schadzek miłosnych i praktykowania uciech cielesnych27.
Istotnie, dużą część przedstawienia wypełniają tańczące
przy muzyce i ucztujące pary. Sceneria bankietu, świecka
muzyka oraz komedianci rodem z karnawału weneckiego
(po prawej) mają w ikonografii, zwłaszcza niderlandzkiej,
zdecydowanie negatywną konotację moralną28. Taką inter-
pretację potwierdza grupa postaci na podwyższeniu po le-
wej (il. 17), jak również umieszczony poniżej epigramat ar-
tysty: „Vina Venusq, Ceres Propellunt Corpore Morbos/
His Hos Impellunt Vina Venusq, Ceres/ Ista Voluptatis Ge-
nitrices: Ista Voluptas/ Progenuit. Matres sunt genitrice sa-
tae./ Sumpta gulae modicae sunt pharmaca grata Veneno/
Tota Venena dabant prodiga. Sumpta gulae/ Herman Han
Inue. & Pinxit”29, będące kluczem do zrozumienia sceny.
Pośród figur rozpoznać można opartego o beczkę, nagiego,
okrytego tylko pędami winorośli Bachusa trzymającego
winogrona i kielich z trunkiem, siedzącą na tronie Wenus,
patronkę miłości ziemskiej i zmysłowej, dzierżącą w ręce
swój symbol - płonące serce, a także uwieńczoną kłosami
i kwiatami Ceres - rzymską boginię żniw i urodzaju, trzy-
mającą róg obfitości z płodami ziemi. Ten zestaw postaci
mitologicznych, na pokrewnym rysunku Moliera zaopatrzo-
nych w podpisy, pozwala przyjąć, że cały obraz stanowi im-
prowizację wizualną na temat niesłychanie popularnego
w sztuce północnoeuropejskiej około 1600 roku cytatu z ko-
medii Terencjusza Eunuch: „sine Cerere et Bacho friget Ve-
nus”30. Antyczną grupę wieńczy jednak u Hana obwieszona
dzwoneczkami personifikacja Głupoty. Odpowiednio,
łaciński tekst piętnuje obżarstwo, opilstwo i miłość cielesną
jako prowadzące do rozwiązłości, chorób i zguby.
Tematowi zbyt swobodnych obyczajów poświęcona
jest większa część obrazu. W grupie po lewej wypuszczają-
cemu swą ognistą strzałę Amorowi towarzyszą: kucharz
z pieczenią na półmisku, dwaj oddający się pijaństwu pol-
scy szlachcice, z których jeden trzyma kulawkę oraz mnich
raniący nożem serce, symbolizujący nieuczciwą miłość.
Przygrywający poniżej na lutni Polak oraz mieszczanin ze
skrzypcami i plebejusz z viola da gamba potwierdzają ne-
gatywne, protestanckie z ducha znaczenie muzyki w obra-
42
Virgines domefticse.
Ti ta futura patri}cbar<e fyes maxt?na ma tri,
Ttrgo parentales gnara guberno lam.
3un$fraft>cn im
foic cj(U)eff«gen Ąflu^ungfrewlcfn 1;ut/
Sid? f<> Gen?egxn fur vn& fur.
Vnb $um Ąauffyalicn tjurtig fein/
X>eyJ2Sud; vnt> belfer (elbfł^ern |enk
//. 6. Anton Molier, „ Panny w domu ”, drzeworyt z serii „ Danziger
Frauentrachtenbuch”, 1601. Repr. W. Górski
Ul. 6. Anton Molier, „Maids at Home ”, woodcut from the series
„Danziger Frauentrachtenbuch”, 1601. Repr. W. Górski
niemal dokładnymi kopiami tej z obrazu w Dusseldorfie.
Mimo wskazanych różnic prezentowane malowidło daje
podstawy do stwierdzenia głębokiego pokrewieństwa mo-
tywów i kompozycji w twórczości Moliera i Hana24.
W zbiorach berlińskiego Kupferstichkabinett zachował się
sygnowany rysunek Antona Moliera z 1596 roku (il. 16),
nazywany przez badaczy projektem wieka szpinetu. Próbo-
wano go określać jako pracę przygotowawczą dla malo-
widła Taniec gdańskich patrycjuszy, dawniej w królewiec-
kich zbiorach zamkowych25, jest on jednak najbliższy oma-
wianemu obrazowi Hana. Występujące tu zasadnicze ele-
menty hanowskiej alegorii (grupa Wenus na cokole i muzy-
kujące postacie po lewej, tańczący na tle weduty Gdańska
w centrum, para na łożu po prawej), wykazują tak daleko
idące podobieństwa formalne, iż można mówić o świado-
mej imitacji rysunku w malowidle.
Proponowana rekonstrukcja wczesnej fazy twórczości
artysty, poprzedzającej znane realizacje dla Kościoła kato-
lickiego, ukazuje go jako jedną z najciekawszych postaci
również i wśród malarzy gdańskich tworzących protestan-
ckie z ducha moralitety. Taka bowiem jest wymowa prezen-
towanej tu sceny, będącej - co nieczęste w historii malarstwa
- alegorią odnoszącą się do współczesności26, pełną ów-
cześnie zrozumiałych emblematów ogólniejszej treści, ale
też odniesień do wydarzeń w konkretnym miejscu i czasie.
Ujęcie weduty miejskiej z Biskupiej Górki lokuje scenę
figuralną w miejscu ówcześnie cieszącym się sławą zakątka
schadzek miłosnych i praktykowania uciech cielesnych27.
Istotnie, dużą część przedstawienia wypełniają tańczące
przy muzyce i ucztujące pary. Sceneria bankietu, świecka
muzyka oraz komedianci rodem z karnawału weneckiego
(po prawej) mają w ikonografii, zwłaszcza niderlandzkiej,
zdecydowanie negatywną konotację moralną28. Taką inter-
pretację potwierdza grupa postaci na podwyższeniu po le-
wej (il. 17), jak również umieszczony poniżej epigramat ar-
tysty: „Vina Venusq, Ceres Propellunt Corpore Morbos/
His Hos Impellunt Vina Venusq, Ceres/ Ista Voluptatis Ge-
nitrices: Ista Voluptas/ Progenuit. Matres sunt genitrice sa-
tae./ Sumpta gulae modicae sunt pharmaca grata Veneno/
Tota Venena dabant prodiga. Sumpta gulae/ Herman Han
Inue. & Pinxit”29, będące kluczem do zrozumienia sceny.
Pośród figur rozpoznać można opartego o beczkę, nagiego,
okrytego tylko pędami winorośli Bachusa trzymającego
winogrona i kielich z trunkiem, siedzącą na tronie Wenus,
patronkę miłości ziemskiej i zmysłowej, dzierżącą w ręce
swój symbol - płonące serce, a także uwieńczoną kłosami
i kwiatami Ceres - rzymską boginię żniw i urodzaju, trzy-
mającą róg obfitości z płodami ziemi. Ten zestaw postaci
mitologicznych, na pokrewnym rysunku Moliera zaopatrzo-
nych w podpisy, pozwala przyjąć, że cały obraz stanowi im-
prowizację wizualną na temat niesłychanie popularnego
w sztuce północnoeuropejskiej około 1600 roku cytatu z ko-
medii Terencjusza Eunuch: „sine Cerere et Bacho friget Ve-
nus”30. Antyczną grupę wieńczy jednak u Hana obwieszona
dzwoneczkami personifikacja Głupoty. Odpowiednio,
łaciński tekst piętnuje obżarstwo, opilstwo i miłość cielesną
jako prowadzące do rozwiązłości, chorób i zguby.
Tematowi zbyt swobodnych obyczajów poświęcona
jest większa część obrazu. W grupie po lewej wypuszczają-
cemu swą ognistą strzałę Amorowi towarzyszą: kucharz
z pieczenią na półmisku, dwaj oddający się pijaństwu pol-
scy szlachcice, z których jeden trzyma kulawkę oraz mnich
raniący nożem serce, symbolizujący nieuczciwą miłość.
Przygrywający poniżej na lutni Polak oraz mieszczanin ze
skrzypcami i plebejusz z viola da gamba potwierdzają ne-
gatywne, protestanckie z ducha znaczenie muzyki w obra-
42