DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Barasch, Mosche: Personal style: the emergence of an idea
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48916#0209
Personal Style. The Emergence of an Idea
25. ibid. p. 12.
26. The best source of Baldinucci’s views on the expert is
found in his letter to Vincenzio Capponi, an important
official of the Duke of Tuscany. See Lettera di Filippo
Baldinucci Fiorentino ... allTllustrissimo e Clariss. Sig,
Senatore e Marchese Yincenzio Capponi, printed in Opere di
Filipp Baldinucci, Milan, 1809, III, p. 323-59. See especially
pp. 325 ff.
27. cf. the passage referred to on p. 325.
28. Opere di Filippo Baldinucci, III, 344.
29. ibid, III, 341.
30. Yocabolario, s. v. arte.
31. The original formulation reads: „Intendesi per quel modo, che
regolarmente tiene in particolare qualsivoglia Artefice
nelFoperar suo; onde rendesi assai difficile il trovare un’opera
d’un maestro, tutto chi diversa da altra dello stesso, che non
dia alcun segno, nella maniera, di esser di sua mano, e non di
altri [...].”
32. Opere di Filippo Baldinucci, III, p. 343.
33. In a concise form I have tried to present the essential
characteristics of his thought in Theories of Art from Plato to
Winckelmann, New York, 1985, pp. 352 ff.
34. Original edition Paris, 1906; reprinted Hildesheim, 1969.
35. lam quoting the English translation that appeared only a few
years after the French original. See his The Art of Painting
and the Lives of the Painters, London, 1706; the section
mentioned on pp. 68-70.
36. See, for instance, p. 70, where Roger presents the difficulties
encountered in the attempt to distinguish the work of the
master from that of his students. The formulation is almost
precisely the same as Baldinucci’s.
37. The Art of Painting, op. cit. p. 70.
Indywidualny styl artysty. Formowanie się pojęcia
Artykuł przedstawia zasadnicze etapy formowania się
idei indywidualnego stylu artysty, idei mającej wprawdzie
podłoże filozoficzne, lecz w historii traktowanej przede
wszystkim jako fundament, na którym znawca sztuki opie-
ra atrybucję dzieła.
Już w najwcześniejszych refleksjach o sztuce współ-
istniały dwie postawy: jedna koncentrowała się na wyszuki-
waniu charakterystycznych szczegółów zdradzających rękę
artysty, na poznawaniu jego „charakteru pisma”; druga
zmierzała do przeniknięcia twórczej umysłowości i wyob-
raźni artysty, uchwycenia Gestalt - ogólnego charakteru
i typowego klimatu jego dzieł.
W starożytności, a nawet w literaturze średniowiecznej,
dzieło wybitnego artysty opatrywano często epitetem „uni-
katowy” lub , jedyny w swoim rodzaju”, lecz znaczenie tego
terminu było różne. Wydaje się, że chodziło czasem o nie-
porównywalną doskonałość dzieła, a innym razem o jego
stylową odrębność. Taką dwuznaczność dobrze ilustruje
znana anegdota Pliniusza Starszego o rywalizacji Apellesa
z Protogenesem w rysowaniu najcieńszej linii. Nie wiadomo,
czy ścierają się w niej dwie indywidualne maniery, czy też
obydwaj mierzą swe umiejętności na polu jednego wspól-
nego im stylu. Filon z Aleksandrii w traktacie O pijańs-
twie, czyni z doskonałości wyróżnik rzeźb Fidiasza, lecz
dodaje także, iż niezależnie od materiału, z jakiego powstały,
zawsze łatwo je rozpoznać i tym samym wskazać autora,
a więc że łączy je swego rodzaju „rodzinne podobieństwo”.
Arystoteles w Poetyce klasyfikuje malarzy: „Polignot przed-
stawiał ludzi lepszymi, Pauzon gorszymi, Dionizjusz takimi,
jakimi są”, lecz są to rozróżnienia zbyt ogólne, by mogły
posłużyć do identyfikacji indywidualnych stylów.
Problem osobistej maniery zyskał wielkie znaczenie
w epoce renesansu i w XVI-XVII wieku był często przed-
miotem szczegółowych refleksji. Wyłaniał się jakby w trzech
fazach, a w każdej z nich był inaczej postrzegany.
Dla pierwszej fazy najbardziej reprezentatywnym auto-
rem jest Vasari. Przedstawiając rozwój, a właściwie postęp
sztuki (którą wieńczył geniusz Michała Anioła), Vasari ufał,
że wyćwiczone oko jest zdolne odróżnić zarówno style cha-
rakterystyczne dla epok i okresów, jak i dla poszczególnych
twórców. Porównanie indywidualnego stylu do charakteru
pisma zapowiadało już metodę Morellego. Vasari kierował
uwagę także na psychologiczną kondycję twórcy, ukazując
np. jak terribilita - istota stylu Michała Anioła wpłynęła na
grazia - istotę stylu Rafaela. Pozostawił przy tym wiele nie-
jasności (terminem terribilita określał także twórczość Do-
natella i Bramantego).
Druga faza przypadła na dwie ostatnie dekady XVI wie-
ku i polegała na ścisłym powiązaniu pojęcia stylu artysty
z jego charakterem, temperamentem i z ówczesnym syste-
mem typów psychologicznych. Uważano więc, że charakter
artysty przenika jego dzieło począwszy od przedstawiania
w nim samego siebie (wg formuły „Ogni dipintore dipinge
se”, głoszonej już w połowie XVI stulecia przez wenecjanina
Paolo Pino), po bardziej subtelne transpozycje własnej oso-
bowości. Cristoforo Sorte uważał na przykład, że postaci
malowane przez Tintoretta gestykulują w sposób charakte-
rystyczny dla tego malarza, a Giovanni Paolo Lomazzo
twierdził, że powodem tej gestykulacji były zamaszyste ru-
chy, jakie wykonywał ów artysta trzymając pędzel.
W końcu XVI wieku pod wpływem astrologii wyróżniano
siedem typów psychicznych. W dziele Idea del Tempio della
187
25. ibid. p. 12.
26. The best source of Baldinucci’s views on the expert is
found in his letter to Vincenzio Capponi, an important
official of the Duke of Tuscany. See Lettera di Filippo
Baldinucci Fiorentino ... allTllustrissimo e Clariss. Sig,
Senatore e Marchese Yincenzio Capponi, printed in Opere di
Filipp Baldinucci, Milan, 1809, III, p. 323-59. See especially
pp. 325 ff.
27. cf. the passage referred to on p. 325.
28. Opere di Filippo Baldinucci, III, 344.
29. ibid, III, 341.
30. Yocabolario, s. v. arte.
31. The original formulation reads: „Intendesi per quel modo, che
regolarmente tiene in particolare qualsivoglia Artefice
nelFoperar suo; onde rendesi assai difficile il trovare un’opera
d’un maestro, tutto chi diversa da altra dello stesso, che non
dia alcun segno, nella maniera, di esser di sua mano, e non di
altri [...].”
32. Opere di Filippo Baldinucci, III, p. 343.
33. In a concise form I have tried to present the essential
characteristics of his thought in Theories of Art from Plato to
Winckelmann, New York, 1985, pp. 352 ff.
34. Original edition Paris, 1906; reprinted Hildesheim, 1969.
35. lam quoting the English translation that appeared only a few
years after the French original. See his The Art of Painting
and the Lives of the Painters, London, 1706; the section
mentioned on pp. 68-70.
36. See, for instance, p. 70, where Roger presents the difficulties
encountered in the attempt to distinguish the work of the
master from that of his students. The formulation is almost
precisely the same as Baldinucci’s.
37. The Art of Painting, op. cit. p. 70.
Indywidualny styl artysty. Formowanie się pojęcia
Artykuł przedstawia zasadnicze etapy formowania się
idei indywidualnego stylu artysty, idei mającej wprawdzie
podłoże filozoficzne, lecz w historii traktowanej przede
wszystkim jako fundament, na którym znawca sztuki opie-
ra atrybucję dzieła.
Już w najwcześniejszych refleksjach o sztuce współ-
istniały dwie postawy: jedna koncentrowała się na wyszuki-
waniu charakterystycznych szczegółów zdradzających rękę
artysty, na poznawaniu jego „charakteru pisma”; druga
zmierzała do przeniknięcia twórczej umysłowości i wyob-
raźni artysty, uchwycenia Gestalt - ogólnego charakteru
i typowego klimatu jego dzieł.
W starożytności, a nawet w literaturze średniowiecznej,
dzieło wybitnego artysty opatrywano często epitetem „uni-
katowy” lub , jedyny w swoim rodzaju”, lecz znaczenie tego
terminu było różne. Wydaje się, że chodziło czasem o nie-
porównywalną doskonałość dzieła, a innym razem o jego
stylową odrębność. Taką dwuznaczność dobrze ilustruje
znana anegdota Pliniusza Starszego o rywalizacji Apellesa
z Protogenesem w rysowaniu najcieńszej linii. Nie wiadomo,
czy ścierają się w niej dwie indywidualne maniery, czy też
obydwaj mierzą swe umiejętności na polu jednego wspól-
nego im stylu. Filon z Aleksandrii w traktacie O pijańs-
twie, czyni z doskonałości wyróżnik rzeźb Fidiasza, lecz
dodaje także, iż niezależnie od materiału, z jakiego powstały,
zawsze łatwo je rozpoznać i tym samym wskazać autora,
a więc że łączy je swego rodzaju „rodzinne podobieństwo”.
Arystoteles w Poetyce klasyfikuje malarzy: „Polignot przed-
stawiał ludzi lepszymi, Pauzon gorszymi, Dionizjusz takimi,
jakimi są”, lecz są to rozróżnienia zbyt ogólne, by mogły
posłużyć do identyfikacji indywidualnych stylów.
Problem osobistej maniery zyskał wielkie znaczenie
w epoce renesansu i w XVI-XVII wieku był często przed-
miotem szczegółowych refleksji. Wyłaniał się jakby w trzech
fazach, a w każdej z nich był inaczej postrzegany.
Dla pierwszej fazy najbardziej reprezentatywnym auto-
rem jest Vasari. Przedstawiając rozwój, a właściwie postęp
sztuki (którą wieńczył geniusz Michała Anioła), Vasari ufał,
że wyćwiczone oko jest zdolne odróżnić zarówno style cha-
rakterystyczne dla epok i okresów, jak i dla poszczególnych
twórców. Porównanie indywidualnego stylu do charakteru
pisma zapowiadało już metodę Morellego. Vasari kierował
uwagę także na psychologiczną kondycję twórcy, ukazując
np. jak terribilita - istota stylu Michała Anioła wpłynęła na
grazia - istotę stylu Rafaela. Pozostawił przy tym wiele nie-
jasności (terminem terribilita określał także twórczość Do-
natella i Bramantego).
Druga faza przypadła na dwie ostatnie dekady XVI wie-
ku i polegała na ścisłym powiązaniu pojęcia stylu artysty
z jego charakterem, temperamentem i z ówczesnym syste-
mem typów psychologicznych. Uważano więc, że charakter
artysty przenika jego dzieło począwszy od przedstawiania
w nim samego siebie (wg formuły „Ogni dipintore dipinge
se”, głoszonej już w połowie XVI stulecia przez wenecjanina
Paolo Pino), po bardziej subtelne transpozycje własnej oso-
bowości. Cristoforo Sorte uważał na przykład, że postaci
malowane przez Tintoretta gestykulują w sposób charakte-
rystyczny dla tego malarza, a Giovanni Paolo Lomazzo
twierdził, że powodem tej gestykulacji były zamaszyste ru-
chy, jakie wykonywał ów artysta trzymając pędzel.
W końcu XVI wieku pod wpływem astrologii wyróżniano
siedem typów psychicznych. W dziele Idea del Tempio della
187