DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Ziemba, Antoni: Uwagi do artykułu Lecha Kalinowskiego: "Co naprawdę przedstawia watykański obraz Caravaggia? Kamień namaszczenia"
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48916#0281
RECENZJE I POLEMIKI
bie epizodów ewangelicznych, które dopiero razem stanowiły
całość i miały własny sens doktrynalny. W tym pojmowaniu -
w którym żarliwa pobożność nie wypływa z naukowej lektury
jednej ewangelii, lecz z głębokiego przeżycia ich wspólnego prze-
kazu - mieści się sens obrazu Caravaggia.
Brutalnie upraszczając: dla zwolenników Tridentinum (a był
nim Caravaggio i jego protektorzy) ważna była nie rozdzielność
lingwistyczno-znaczeniowa ewangelii Nowego Testamentu, lecz,
odwrotnie - jego zbomość narracyjna i „dewocyjno-emocjonal-
na”. Toteż, wydaje mi się - powtórzmy to jeszcze raz - że obraz
Caravaggia jest przedstawieniem pogrzebu Chrystusa, opartym na
wszystkich czterech ewangeliach i syntetyzującym narrację od
chwili tuż po Zdjęciu z Krzyża (Opłakiwanie) aż po Złożenie do
Grobu. Trwa jeszcze Opłakiwanie; ciało Jezusa, trzymane na Za-
woju (prześcieradle) grobowym, składane jest na kamiennej pły-
cie lub raczej gdzieś przed i pod nią; za moment - sugeruje kom-
pozycja - owinięte w owo płótno grzebalne, spocznie w grobie.
Namaszczenia ciała Jezusa nie jest w Ewangeliach ujęte jedno-
znacznie. Wedle św. Jana, po natarciu wonnościami przyniesiony-
mi przez Nikodema, zwłoki Chrystusa spuszczone zostały do gro-
bu. Od Łukasza zaś dowiadujemy się, że -- zapewne ze względu na
pośpiech spowodowany rozpoczynającym się następnego dnia sza-
basem - ciało Jezusa prowizorycznie złożono, owinięte w zwykłe,
czyste płótno, do grobu, a dopiero potem niewiasty (nie Nikodem)
oddaliły się, by przygotować olejki. A gdy świtem dnia następnego
wróciły z balsamami, odkryły grób pusty - już po Zmartwych-
wstaniu. A zatem, wedle Łukasza, namaszczenie nie miało w ogóle
miejsca! Podobne świadectwo daje Ewangelia iw. Marka, w której
niewiasty martwiły się, „kto im odsunie kamień od wejścia do gro-
bu” (16:3), by mogły namaścić zwłoki. Mateusz o namaszczeniu
nie wspomina ni słowem; pisze tylko, że ciało Chrystusa złożono
do grobu od razu, ujęte w czyste płótno. Ewangelie synoptyczne
więc albo, jak Mateusz, pomijają epizod namaszczenia, albo, jak
Marek i Łukasz, wskazują, że pogrzeb Chrystusa był prowizo-
ryczny: najpierw złożono Go do grobu, potem dopiero chciano na-
maścić zwłoki. Od tej wersji narracji odstępuje tylko św. Jan.
Relacja ewangeliczna w obrazie Caravaggia na pewno nic jest
oparta wyłącznie na tekście Jana, skoro obecne są tu - nie wy-
mienione przez niego wcale w tym epizodzie - trzy Marie: Mat-
ka Jezusa, jej siostra Maria Kleofasowa (ewentualnie Maria Sa-
lome) i Maria Magdalena, których asystowanie przy wydarze-
niu podkreślają natomiast wyraźnie ewangelie synoptyczne.
Św. Jan Ewangelista zaś nie jest wymieniany wprost w żadnym
z ewangelicznych przekazów o pogrzebie Chrystusa (choć,
oczywiście, Jan - i tylko on - podaje, że obecny był na Golgocie
przy śmierci Jezusa).
Nikodem pojawia się w historii pogrzebu Chrystusa tylko
w Ewangelii św. Jana. Ale i tu, literalnie rzecz biorąc, nie jest po-
wiedziane, że - wbrew temu, co sugeruje Lech Kalinowski - przy-
był na miejsce zdarzenia później niż Józef z Arymatei. Józef „za-
brał ciało” (zdjął z krzyża), ale pochówek odbył się już wysiłkiem
obu (Jan 10:40 nn.). „Prawo” do dźwigania ciała Chrystusa mają
u Jana na równi obaj: Józef i Nikodem. Dosłowny przekaz Ewan-
gelii Janowej sugeruje obecność (a nie nieobecność, jak chce Lech
Kalinowski) Nikodema. Niemniej, słuszne jest pytanie Lecha Kali-
nowskiego: jeśli to Nikodem, to dlaczego nic ma w obrazie Józefa
z Arymatei, a być przecież powinien. Brak obu naraz tych postaci
jest dotkliwy, jeśli przyjąć za Kalinowskim, że głównym źródłem
dzieła była Ewangelia św. Jana. Może więc jest tak, że mężczyzna
w środku kompozycji to rzeczywiście Józef, jak uważa Kalinowski,
natomiast pominięcie osoby Nikodema zgodne jest z jego nie-
występowaniem w ewangeliach synoptycznych. To potwier-
dzałoby tezę, że Caravaggio próbował zsumaiyzować, zsyntetyzo-
wać wszystkie relacje ewangelistów, wybierając to, co w nich wza-
jemnie zgodne, a unikając niezgodności. No, ale może jest i coś
z prawdy w dowcipie, opowiedzianym przez jednego z naszych
kolegów - historyków sztuki: może Caravaggio, albo i wręcz -
św. Filip Nereusz, po prostu nie lubił „arystokraty” Józefa, a przy-
wiązywał wagę do obecności w pogrzebie Zbawiciela owego
„prostaczka” - Nikodema? Ale to jedynie przecież żart... Dziwne
tylko, że tak dobrze osadzony w pobożności oratorian.
Przyjmując za podstawę obrazu rygorystyczne i literalne od-
czytanie tekstu określonej ewangelii, w tym jej fragmencie, który
relacjonuje pogrzeb Chrystusa - wpadamy w pułapkę ich synop-
tyczności bądź niesynoptyczności. Najwyraźniej jednak obraz Ca-
ravaggia unika rozstrzygnięć, która z ewangelii „lepiej” opowie-
działa tę historię. Artysta nie tyle wywodzi wszystkie elementy
swego obrazu z tekstu wybranej ewangelii, ile raczej różne teksty
ewangeliczne konfrontuje z przyswojoną sobie tradycją ikonogra-
ficzną. Co więcej, nie tylko że tradycja obrazowa jest mu (obok
tekstowej) źródłem, ale obrazowość sama w sobie jest dlań naka-
zem i celem, wynikłym z modelu pobożności oratorian.
Zarzut Lecha Kalinowskiego wobec rozpoznania tematu
obrazu jako Złożenia do Grobu polega też na tym, że ciało Jezusa
nie jest całkowicie owinięte w całun grzebalny. W kontrre-
formacyjnym obrazie ołtarzowym o eucharystyczno-liturgicz-
nym sensie, jakim był i jest obraz Caravaggia - włączony w cały
program ołtarzowych dekoracji w Chiesa Nuova - ciało Chrys-
tusa, składane do grobu, nie mogło zostać przedstawione
w pełnym zawoju grzebalnym (w Całunie). Musiało być jakoś
odsłonięte, bo musiało być widoczne. To był przecież wizerunek
Corpus Domini, konieczny do unaocznienia w liturgii czwar-
tkowej Triduum Paschalnego i niezbywalny w pozapaschalnej,
codziennej liturgii mszalnej.
Ponadto - jak można by sądzić - chodzić tu mogło o obrazo-
we rozdzielenie przestrzenne - a przez to o wyeksponowanie -
dwóch istotnych kultowo elementów: eucharystycznego Ciała Je-
zusa oraz Całunu (Turyńskiego). Jeśliby Caravaggio namalował
ciało owinięte zupełnie w całun, żaden z tych dwóch (tu dopełnia-
jących się) elementów nie miałby siły retoryczno-perswazyjnej
naoczności, typowej dla potrydenckiego baroku i tak ważnej
w pobożności filipinów.
Zgodnie z tradycją obrazową, Maria, rozkładająca ramiona
i obejmująca nimi uczestników procesji grzebalnej, jest Marią
Opłakującą, Marią z obrazowej tradycji Piety (choć zarazem
echem Mater Misericordiae). Dlatego też ciało Chrystusa musi
być odsłonięte, jak w kompozycji Pieta.
Wreszcie, obraz Caravaggia wyraźnie wpisuje się w ikonogra-
ficzną tradycję nowożytnych przedstawień Opłakiwania, Niesienia
zwłok Chrystusa, Złożenia do Grobu, niemal zawsze łączących
i przenikających się narracyjnie ze sobą (od Pontorma po Tycja-
na). Jeśliby jednak obraz Caravaggia ukazywać miał dokładnie
259
bie epizodów ewangelicznych, które dopiero razem stanowiły
całość i miały własny sens doktrynalny. W tym pojmowaniu -
w którym żarliwa pobożność nie wypływa z naukowej lektury
jednej ewangelii, lecz z głębokiego przeżycia ich wspólnego prze-
kazu - mieści się sens obrazu Caravaggia.
Brutalnie upraszczając: dla zwolenników Tridentinum (a był
nim Caravaggio i jego protektorzy) ważna była nie rozdzielność
lingwistyczno-znaczeniowa ewangelii Nowego Testamentu, lecz,
odwrotnie - jego zbomość narracyjna i „dewocyjno-emocjonal-
na”. Toteż, wydaje mi się - powtórzmy to jeszcze raz - że obraz
Caravaggia jest przedstawieniem pogrzebu Chrystusa, opartym na
wszystkich czterech ewangeliach i syntetyzującym narrację od
chwili tuż po Zdjęciu z Krzyża (Opłakiwanie) aż po Złożenie do
Grobu. Trwa jeszcze Opłakiwanie; ciało Jezusa, trzymane na Za-
woju (prześcieradle) grobowym, składane jest na kamiennej pły-
cie lub raczej gdzieś przed i pod nią; za moment - sugeruje kom-
pozycja - owinięte w owo płótno grzebalne, spocznie w grobie.
Namaszczenia ciała Jezusa nie jest w Ewangeliach ujęte jedno-
znacznie. Wedle św. Jana, po natarciu wonnościami przyniesiony-
mi przez Nikodema, zwłoki Chrystusa spuszczone zostały do gro-
bu. Od Łukasza zaś dowiadujemy się, że -- zapewne ze względu na
pośpiech spowodowany rozpoczynającym się następnego dnia sza-
basem - ciało Jezusa prowizorycznie złożono, owinięte w zwykłe,
czyste płótno, do grobu, a dopiero potem niewiasty (nie Nikodem)
oddaliły się, by przygotować olejki. A gdy świtem dnia następnego
wróciły z balsamami, odkryły grób pusty - już po Zmartwych-
wstaniu. A zatem, wedle Łukasza, namaszczenie nie miało w ogóle
miejsca! Podobne świadectwo daje Ewangelia iw. Marka, w której
niewiasty martwiły się, „kto im odsunie kamień od wejścia do gro-
bu” (16:3), by mogły namaścić zwłoki. Mateusz o namaszczeniu
nie wspomina ni słowem; pisze tylko, że ciało Chrystusa złożono
do grobu od razu, ujęte w czyste płótno. Ewangelie synoptyczne
więc albo, jak Mateusz, pomijają epizod namaszczenia, albo, jak
Marek i Łukasz, wskazują, że pogrzeb Chrystusa był prowizo-
ryczny: najpierw złożono Go do grobu, potem dopiero chciano na-
maścić zwłoki. Od tej wersji narracji odstępuje tylko św. Jan.
Relacja ewangeliczna w obrazie Caravaggia na pewno nic jest
oparta wyłącznie na tekście Jana, skoro obecne są tu - nie wy-
mienione przez niego wcale w tym epizodzie - trzy Marie: Mat-
ka Jezusa, jej siostra Maria Kleofasowa (ewentualnie Maria Sa-
lome) i Maria Magdalena, których asystowanie przy wydarze-
niu podkreślają natomiast wyraźnie ewangelie synoptyczne.
Św. Jan Ewangelista zaś nie jest wymieniany wprost w żadnym
z ewangelicznych przekazów o pogrzebie Chrystusa (choć,
oczywiście, Jan - i tylko on - podaje, że obecny był na Golgocie
przy śmierci Jezusa).
Nikodem pojawia się w historii pogrzebu Chrystusa tylko
w Ewangelii św. Jana. Ale i tu, literalnie rzecz biorąc, nie jest po-
wiedziane, że - wbrew temu, co sugeruje Lech Kalinowski - przy-
był na miejsce zdarzenia później niż Józef z Arymatei. Józef „za-
brał ciało” (zdjął z krzyża), ale pochówek odbył się już wysiłkiem
obu (Jan 10:40 nn.). „Prawo” do dźwigania ciała Chrystusa mają
u Jana na równi obaj: Józef i Nikodem. Dosłowny przekaz Ewan-
gelii Janowej sugeruje obecność (a nie nieobecność, jak chce Lech
Kalinowski) Nikodema. Niemniej, słuszne jest pytanie Lecha Kali-
nowskiego: jeśli to Nikodem, to dlaczego nic ma w obrazie Józefa
z Arymatei, a być przecież powinien. Brak obu naraz tych postaci
jest dotkliwy, jeśli przyjąć za Kalinowskim, że głównym źródłem
dzieła była Ewangelia św. Jana. Może więc jest tak, że mężczyzna
w środku kompozycji to rzeczywiście Józef, jak uważa Kalinowski,
natomiast pominięcie osoby Nikodema zgodne jest z jego nie-
występowaniem w ewangeliach synoptycznych. To potwier-
dzałoby tezę, że Caravaggio próbował zsumaiyzować, zsyntetyzo-
wać wszystkie relacje ewangelistów, wybierając to, co w nich wza-
jemnie zgodne, a unikając niezgodności. No, ale może jest i coś
z prawdy w dowcipie, opowiedzianym przez jednego z naszych
kolegów - historyków sztuki: może Caravaggio, albo i wręcz -
św. Filip Nereusz, po prostu nie lubił „arystokraty” Józefa, a przy-
wiązywał wagę do obecności w pogrzebie Zbawiciela owego
„prostaczka” - Nikodema? Ale to jedynie przecież żart... Dziwne
tylko, że tak dobrze osadzony w pobożności oratorian.
Przyjmując za podstawę obrazu rygorystyczne i literalne od-
czytanie tekstu określonej ewangelii, w tym jej fragmencie, który
relacjonuje pogrzeb Chrystusa - wpadamy w pułapkę ich synop-
tyczności bądź niesynoptyczności. Najwyraźniej jednak obraz Ca-
ravaggia unika rozstrzygnięć, która z ewangelii „lepiej” opowie-
działa tę historię. Artysta nie tyle wywodzi wszystkie elementy
swego obrazu z tekstu wybranej ewangelii, ile raczej różne teksty
ewangeliczne konfrontuje z przyswojoną sobie tradycją ikonogra-
ficzną. Co więcej, nie tylko że tradycja obrazowa jest mu (obok
tekstowej) źródłem, ale obrazowość sama w sobie jest dlań naka-
zem i celem, wynikłym z modelu pobożności oratorian.
Zarzut Lecha Kalinowskiego wobec rozpoznania tematu
obrazu jako Złożenia do Grobu polega też na tym, że ciało Jezusa
nie jest całkowicie owinięte w całun grzebalny. W kontrre-
formacyjnym obrazie ołtarzowym o eucharystyczno-liturgicz-
nym sensie, jakim był i jest obraz Caravaggia - włączony w cały
program ołtarzowych dekoracji w Chiesa Nuova - ciało Chrys-
tusa, składane do grobu, nie mogło zostać przedstawione
w pełnym zawoju grzebalnym (w Całunie). Musiało być jakoś
odsłonięte, bo musiało być widoczne. To był przecież wizerunek
Corpus Domini, konieczny do unaocznienia w liturgii czwar-
tkowej Triduum Paschalnego i niezbywalny w pozapaschalnej,
codziennej liturgii mszalnej.
Ponadto - jak można by sądzić - chodzić tu mogło o obrazo-
we rozdzielenie przestrzenne - a przez to o wyeksponowanie -
dwóch istotnych kultowo elementów: eucharystycznego Ciała Je-
zusa oraz Całunu (Turyńskiego). Jeśliby Caravaggio namalował
ciało owinięte zupełnie w całun, żaden z tych dwóch (tu dopełnia-
jących się) elementów nie miałby siły retoryczno-perswazyjnej
naoczności, typowej dla potrydenckiego baroku i tak ważnej
w pobożności filipinów.
Zgodnie z tradycją obrazową, Maria, rozkładająca ramiona
i obejmująca nimi uczestników procesji grzebalnej, jest Marią
Opłakującą, Marią z obrazowej tradycji Piety (choć zarazem
echem Mater Misericordiae). Dlatego też ciało Chrystusa musi
być odsłonięte, jak w kompozycji Pieta.
Wreszcie, obraz Caravaggia wyraźnie wpisuje się w ikonogra-
ficzną tradycję nowożytnych przedstawień Opłakiwania, Niesienia
zwłok Chrystusa, Złożenia do Grobu, niemal zawsze łączących
i przenikających się narracyjnie ze sobą (od Pontorma po Tycja-
na). Jeśliby jednak obraz Caravaggia ukazywać miał dokładnie
259