DOI Heft:
Nr. 1-2
DOI Artikel:Lameński, Lechosław: [Rezension von: École de Paris - prawda czy fałsz?: uwagi na marginesie lektury kisążki Anny Wierzbickiej "Ècole de Paris. Pojęcie, środowisko, twórczość"]
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.49519#0188
182
Lechosław Lameński
dyktował im to ich talent, nabyta wiedza i fascynacje
artystyczne rodzące się w trakcie gorących i żywio-
łowych kawiarnianych dysput oraz wielokrotnych -
niczym nie ograniczonych - kontaktów z prawdziwą
sztuką, zarówno tą w wydaniu muzealnym (przede
wszystkim wspaniale, wielodziałowe zbiory Luwru)
oraz współczesną, obecną na co dzień w salonach
wystawowych, zarówno na prawym jak i na lewym
brzegu Sekwany.
Może zastanawiać fakt, że jeszcze do niedawna
Ecole de Paris była traktowana marginalnie przez
rodzimych badaczy, zwłaszcza starszego pokolenia.
Jak już wspomniałem, jedną z przyczyn takiego sta-
nu rzeczy była niewątpliwie niesprzyjająca sytuacja
polityczna w jakiej przyszło im żyć i pracować,
z drugiej jednak strony być może wynikało to ze zło-
żoności problemu, a zarazem różnego sposobu in-
terpretowania tych samych, stosunkowo skromnych
faktów. Faktów jeszcze do nie dawna nie poznanych
w pełnym zakresie, co wynikało w dużej mierze
z braku dostępu do materiałów źródłowych (prze-
chowywanych zarówno we francuskich zbiorach pu-
blicznych jak i archiwach rodzinnych, na obszarze
całej Francji, a także poza nią, między innymi
w USA) oraz bardzo wyrywkowej znajomości boga-
tej i różnorodnej literatury przedmiotu, w tym wstę-
pów, recenzji, artykułów i wspomnień autorów
francuskich z epoki, publikowanych w katalogach
wystaw, na łamach czasopism i książek (w znacznej
mierze nieobecnych w zbiorach polskich), co utrud-
niało - i utrudnia niestety nadal - właściwą analizę
zjawiska. Żaden z polskich historyków sztuki nie
podjął - jak dotychczas - szeroko zakrojonej kwe-
rendy prasy francuskiej z lat 1905-1939, a więc
z okresu, który przyjmuje się powszechnie za najważ-
niejszy dla istnienia Ecole de Paris. Nie ustalono rów-
nież w sposób jednoznaczny kogo można uważać za
reprezentanta Ecole de Paris. Zmiana sytuacji poli-
tycznej i gospodarczej w Polsce po 4 czerwca 1989 r.
oraz wywołane nią znaczne ożywienie - a właściwie
- powstanie prawdziwego rynku handlu dziełami
sztuki, rozwój prywatnych kolekcji specjalizujących
się w gromadzeniu obrazów artystów polskich zwią-
zanych z Paiyżem (głównie Wojciecha i Ewy Fiba-
ków oraz Bolesława i Niny Nawrockich),
działalność naukowa niektórych badaczy (przede
wszystkim Jerzego Malinowskiego i Barbary Brus-
Malinowskiej, ale nie tylko), doprowadziły do swo-
istej mody na płótna czołowych przedstawicieli
Ecole de Paris. Ich obrazy uzyskują wysokie ceny,
dobrze się sprzedają i jeszcze lepiej prezentują, nie
tylko w stylowych wnętrzach. Ale nadal określenie
Ecole de Paris wydaje się być workiem bez dna, do
którego można wrzucić niemal wszystko.
Dobrze więc się stało, że Wydawnictwo Neriton,
tym razem we współpracy z Instytutem Sztuki PAN,
opublikowało w 2004 r. jeszcze jedną książkę.
Mowa tu o Ecole de Paris. Pojęcie, środowisko,
twórczość, autorstwa Anny Wierzbickiej. Bez wąt-
pienia jest to publikacja najważniejsza dla zrozu-
mienia zjawiska Ecole de Paris, w jakich latach
funkcjonowała, których artystów można do niej za-
liczyć oraz co charakteryzuje uprawianą przez nich
z takim zapałem i pasją twórczość malarską, rzeź-
biarską i graficzną.
To co uderza od lektuiy pierwszych stron książki
Anny Wierzbickiej, to autentyczna pasja badawcza,
połączona z racjonalnym sposobem podejścia do
zjawiska, zwłaszcza chęcią obiektywnego omówie-
nia najważniejszych aspektów Ecole de Paris.
Książka potwierdza także dojrzałość i wszechstron-
ność merytoryczną autorki, wynikającą z dużego do-
świadczenia zawodowego (przede wszystkim
kilkanaście lat pracy w redakcji Słownika artystów
polskich, autorstwo wielu biogramów), co niesie za
sobą wyczuwalną odpowiedzialność za słowo.
Już w rozdziale pierwszym (Historia i definicja
pojęcia) Anna Wierzbicka daje się poznać czytelni-
kowi z jak najlepszej strony. W sposób wyważony,
a zarazem z dużą dozą krytycyzmu podchodzi do
ustaleń swoich poprzedników, zarówno w zakresie
kwestii kto był twórcą pojęcia, jak i faktu, kiedy użyto
określenia Ecole de Paris po raz pierwszy. Po anali-
zie najważniejszych tekstów, autorka nie pozostawia
cienia wątpliwości, że za twórcę należy uznać francu-
skiego pisarza, krytyka sztuki i malarza Andre War-
nolda - a nie jak do tej poiy powszechnie uważano
Amedee Ozenfanta - który w artykule E Etat et l' art
vivat, opublikowanym na łamach pisma "Comoedia"
(był jego stałym felietonistą), po raz pierwszy użył
nazwy Ecole de Paris. Miało to miejsce 4 stycznia
1925 r.
Na gruncie polskim - zdaniem Anny Wierzbic-
kiej -jako jeden z pierwszych pojęcia tego użył Ar-
tur Prędski. W artykule zamieszczonym w numerze
29 „Wiadomości Literackich" z 1928 r., a dotyczą-
cym twórczości Alfreda Aberdama (m.in. ucznia
Teodora Axentowicza w warszawskiej Szkole Sztuk
Pięknych) i Raymunda Kanelby (na wczesnym eta-
pie edukacji ucznia Stanisława Lentza i Tadeusza
Pruszkowskiego, w tej samej szkole), wspomniał,
powołując się na Andre Salmona, że grupa ta „po-
wstała z doświadczeń Szkoły Paryskiej".
Określeniem tym posługiwali się jednak przede
wszystkim krytycy i dziennikarze piszący do „Naszego
Przeglądu", gazety przeznaczonej dla żydowskiego
czytelnika. „Szkoła ta nie jest zgrupowaniem wyłącz-
nie francuskich malarzy o określonym światopoglądzie
[...]. Szkoła jest raczej wspólnotą dusz, gdzie obok
Francuza zasiada Hiszpan lub Włoch, a przy Polaku -
Niemiec, Rosjanin lub Żyd - a wszystkich razem wiąże
„esprit" i tradycja wielkiego francuskiego malarstwa"
Lechosław Lameński
dyktował im to ich talent, nabyta wiedza i fascynacje
artystyczne rodzące się w trakcie gorących i żywio-
łowych kawiarnianych dysput oraz wielokrotnych -
niczym nie ograniczonych - kontaktów z prawdziwą
sztuką, zarówno tą w wydaniu muzealnym (przede
wszystkim wspaniale, wielodziałowe zbiory Luwru)
oraz współczesną, obecną na co dzień w salonach
wystawowych, zarówno na prawym jak i na lewym
brzegu Sekwany.
Może zastanawiać fakt, że jeszcze do niedawna
Ecole de Paris była traktowana marginalnie przez
rodzimych badaczy, zwłaszcza starszego pokolenia.
Jak już wspomniałem, jedną z przyczyn takiego sta-
nu rzeczy była niewątpliwie niesprzyjająca sytuacja
polityczna w jakiej przyszło im żyć i pracować,
z drugiej jednak strony być może wynikało to ze zło-
żoności problemu, a zarazem różnego sposobu in-
terpretowania tych samych, stosunkowo skromnych
faktów. Faktów jeszcze do nie dawna nie poznanych
w pełnym zakresie, co wynikało w dużej mierze
z braku dostępu do materiałów źródłowych (prze-
chowywanych zarówno we francuskich zbiorach pu-
blicznych jak i archiwach rodzinnych, na obszarze
całej Francji, a także poza nią, między innymi
w USA) oraz bardzo wyrywkowej znajomości boga-
tej i różnorodnej literatury przedmiotu, w tym wstę-
pów, recenzji, artykułów i wspomnień autorów
francuskich z epoki, publikowanych w katalogach
wystaw, na łamach czasopism i książek (w znacznej
mierze nieobecnych w zbiorach polskich), co utrud-
niało - i utrudnia niestety nadal - właściwą analizę
zjawiska. Żaden z polskich historyków sztuki nie
podjął - jak dotychczas - szeroko zakrojonej kwe-
rendy prasy francuskiej z lat 1905-1939, a więc
z okresu, który przyjmuje się powszechnie za najważ-
niejszy dla istnienia Ecole de Paris. Nie ustalono rów-
nież w sposób jednoznaczny kogo można uważać za
reprezentanta Ecole de Paris. Zmiana sytuacji poli-
tycznej i gospodarczej w Polsce po 4 czerwca 1989 r.
oraz wywołane nią znaczne ożywienie - a właściwie
- powstanie prawdziwego rynku handlu dziełami
sztuki, rozwój prywatnych kolekcji specjalizujących
się w gromadzeniu obrazów artystów polskich zwią-
zanych z Paiyżem (głównie Wojciecha i Ewy Fiba-
ków oraz Bolesława i Niny Nawrockich),
działalność naukowa niektórych badaczy (przede
wszystkim Jerzego Malinowskiego i Barbary Brus-
Malinowskiej, ale nie tylko), doprowadziły do swo-
istej mody na płótna czołowych przedstawicieli
Ecole de Paris. Ich obrazy uzyskują wysokie ceny,
dobrze się sprzedają i jeszcze lepiej prezentują, nie
tylko w stylowych wnętrzach. Ale nadal określenie
Ecole de Paris wydaje się być workiem bez dna, do
którego można wrzucić niemal wszystko.
Dobrze więc się stało, że Wydawnictwo Neriton,
tym razem we współpracy z Instytutem Sztuki PAN,
opublikowało w 2004 r. jeszcze jedną książkę.
Mowa tu o Ecole de Paris. Pojęcie, środowisko,
twórczość, autorstwa Anny Wierzbickiej. Bez wąt-
pienia jest to publikacja najważniejsza dla zrozu-
mienia zjawiska Ecole de Paris, w jakich latach
funkcjonowała, których artystów można do niej za-
liczyć oraz co charakteryzuje uprawianą przez nich
z takim zapałem i pasją twórczość malarską, rzeź-
biarską i graficzną.
To co uderza od lektuiy pierwszych stron książki
Anny Wierzbickiej, to autentyczna pasja badawcza,
połączona z racjonalnym sposobem podejścia do
zjawiska, zwłaszcza chęcią obiektywnego omówie-
nia najważniejszych aspektów Ecole de Paris.
Książka potwierdza także dojrzałość i wszechstron-
ność merytoryczną autorki, wynikającą z dużego do-
świadczenia zawodowego (przede wszystkim
kilkanaście lat pracy w redakcji Słownika artystów
polskich, autorstwo wielu biogramów), co niesie za
sobą wyczuwalną odpowiedzialność za słowo.
Już w rozdziale pierwszym (Historia i definicja
pojęcia) Anna Wierzbicka daje się poznać czytelni-
kowi z jak najlepszej strony. W sposób wyważony,
a zarazem z dużą dozą krytycyzmu podchodzi do
ustaleń swoich poprzedników, zarówno w zakresie
kwestii kto był twórcą pojęcia, jak i faktu, kiedy użyto
określenia Ecole de Paris po raz pierwszy. Po anali-
zie najważniejszych tekstów, autorka nie pozostawia
cienia wątpliwości, że za twórcę należy uznać francu-
skiego pisarza, krytyka sztuki i malarza Andre War-
nolda - a nie jak do tej poiy powszechnie uważano
Amedee Ozenfanta - który w artykule E Etat et l' art
vivat, opublikowanym na łamach pisma "Comoedia"
(był jego stałym felietonistą), po raz pierwszy użył
nazwy Ecole de Paris. Miało to miejsce 4 stycznia
1925 r.
Na gruncie polskim - zdaniem Anny Wierzbic-
kiej -jako jeden z pierwszych pojęcia tego użył Ar-
tur Prędski. W artykule zamieszczonym w numerze
29 „Wiadomości Literackich" z 1928 r., a dotyczą-
cym twórczości Alfreda Aberdama (m.in. ucznia
Teodora Axentowicza w warszawskiej Szkole Sztuk
Pięknych) i Raymunda Kanelby (na wczesnym eta-
pie edukacji ucznia Stanisława Lentza i Tadeusza
Pruszkowskiego, w tej samej szkole), wspomniał,
powołując się na Andre Salmona, że grupa ta „po-
wstała z doświadczeń Szkoły Paryskiej".
Określeniem tym posługiwali się jednak przede
wszystkim krytycy i dziennikarze piszący do „Naszego
Przeglądu", gazety przeznaczonej dla żydowskiego
czytelnika. „Szkoła ta nie jest zgrupowaniem wyłącz-
nie francuskich malarzy o określonym światopoglądzie
[...]. Szkoła jest raczej wspólnotą dusz, gdzie obok
Francuza zasiada Hiszpan lub Włoch, a przy Polaku -
Niemiec, Rosjanin lub Żyd - a wszystkich razem wiąże
„esprit" i tradycja wielkiego francuskiego malarstwa"