DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Cembrzyńska, Patrycja: Oblicza karykatury w portretach imaginacyjnych Władysława Hasiora
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49519#0330
320
Patrycja Cembrzyńska
jaką ukazał np. Albrecht Durer w rycinie Melencolia I, Auguste Rodin w Myślicielu.
Chrześcijańskie symbole Chrystusa Frasobliwego czy Św. Jana na pustyni również zosta-
ją tutaj przywołane.
Dialog z ikonograficzną tradycją obecny jest także w portrecie Barmanki. Wyraźnie
czytelne są aluzje do plastycznych wyobrażeń alegorii Miłosierdzia, nawiązujących do
antycznej legendy o córce, karmiącej własną piersią ojca, ginącego z głodu w więzieniu —
temat podjęty m.in. przez Bernardina Luiniego na płótnie Caritas romana. Trudno nie
przywołać w pamięci Fontanny Neptuna Giovanniego da Bologna ze zmysłowymi posta-
ciami harpii, z których piersi tryskają strumienie wody. Można też pokusić się o odwoła-
nie do mitologicznej opowieści o powstaniu Drogi Mlecznej, kiedy Zeus, chcąc zapewnić
Herkulesowi nieśmiertelność położył go przy śpiącej Herze, aby chłopak mógł ssać pierś
bogini, której mleko zapewniało nieśmiertelność63. Portret złożony z nagiego popiersia
manekina i kraników przyczepionych do piersi miesza erotyzm i powszechne przekonanie
o życiodajnej i oczyszczającej sile alkoholu, zakorzenionych w micie dionizyjskim, z re-
aliami życia w PRL-u.
Nawiązywanie do znanych dzieł sztuki, motywów i form wizualnych jest często pod-
szyte chęcią zakwestionowania ich poważnej treści - cytowane dzieło staje się obiektem
kpiny. Nie ulega jednak wątpliwości, że nawet jeśli pewne konwencje obrazowe zostały
tutaj potraktowane z przymrużeniem oka, asamblaże Hasiora zapożyczają jednocześnie
znaczenia obecne w „pierwowzorach". Dawna treść jest zespolona z nową, a dzieła stają
się dwuznaczne64.
Inaczej rzecz się ma w przypadku portretu Kierownika, który interesująco prezentuje
się w konfrontacji z plakatem Włodzimierza Zakrzewskiego Partia z 1955 r., zapoczątko-
wującym motyw koła sterowego, które dzierży młody robotnik - przodownik pracy. Pla-
kat stanowi ilustrację hasła o kierowniczej roli partii dbającej o wspólny interes narodu65.
Zestawienie tych dwóch dzieł czyni z portretu Hasiora swoistą parodię popularnego moty-
wu sztuki propagandowej, który urósł do rangi powszechnie znanego symbolu, a który
został doprowadzony do absurdu, gdyż Kierownik wydaje się być sam tylko sobie sterem
degradując symbol. Mamy do czynienia z unicestwieniem propagandowych frazesów i
obrazów.
Stosowane w karykaturze środki, takie jak kondensacje znaczeń i aluzje, pociągające
za sobą transformacje i zniekształcenia formalne ukazują istnienie innych wartości - znie-
kształconych66. Te zaś zdradzają komizm, który Freud nazywa tendencyjnym67.
„Warunki zewnętrzne tak często przeszkadzają w obrzuceniu kogoś obelgą lub
w udzieleniu obraźliwej riposty, że dowcip tendencyjny ze szczególnym upodobaniem
stosowany jest w celu wyrażenia agresji lub krytyki wobec osób wyżej postawionych,
63 Zob. np. J. PARANDOWSKI, Mitologia, Poznań 1989, s. 124.
64 Zagadnienie ikonograficznych aluzji i parodii podejmuje m.in. J. BIAŁOSTOCKI, Tradycje i przekształcenia ikono-
graficzne, [w:] Id., Teoria i twórczość..., s. 141-159.
65 Na temat plakatu Zakrzewskiego zob. P. HORDYNSKI, Dzieje Plakatu ze Sternikiem i wędrówki motywów w sztuce
propagandowej, „Folia Historiae Artium" t. 21, 1985, s. 145-155.
66 KRIS, op. cit., s. 184.
67 „Dowcip jest bowiem raz celem samym w sobie - nie służy żadnemu określonemu zamiarowi - innym znowu razem
oddaje się do dyspozycji danemu celowi: w tym wypadku jest to dowcip tendencyjny. Tylko taki dowcip, który ma
określoną tendencję, naraża się na niebezpieczeństwo, że wpadnie on w uszy osób, które wcale go nie chcą usłyszeć" -
zob. FREUD, op. cit., s. 113-114.
Patrycja Cembrzyńska
jaką ukazał np. Albrecht Durer w rycinie Melencolia I, Auguste Rodin w Myślicielu.
Chrześcijańskie symbole Chrystusa Frasobliwego czy Św. Jana na pustyni również zosta-
ją tutaj przywołane.
Dialog z ikonograficzną tradycją obecny jest także w portrecie Barmanki. Wyraźnie
czytelne są aluzje do plastycznych wyobrażeń alegorii Miłosierdzia, nawiązujących do
antycznej legendy o córce, karmiącej własną piersią ojca, ginącego z głodu w więzieniu —
temat podjęty m.in. przez Bernardina Luiniego na płótnie Caritas romana. Trudno nie
przywołać w pamięci Fontanny Neptuna Giovanniego da Bologna ze zmysłowymi posta-
ciami harpii, z których piersi tryskają strumienie wody. Można też pokusić się o odwoła-
nie do mitologicznej opowieści o powstaniu Drogi Mlecznej, kiedy Zeus, chcąc zapewnić
Herkulesowi nieśmiertelność położył go przy śpiącej Herze, aby chłopak mógł ssać pierś
bogini, której mleko zapewniało nieśmiertelność63. Portret złożony z nagiego popiersia
manekina i kraników przyczepionych do piersi miesza erotyzm i powszechne przekonanie
o życiodajnej i oczyszczającej sile alkoholu, zakorzenionych w micie dionizyjskim, z re-
aliami życia w PRL-u.
Nawiązywanie do znanych dzieł sztuki, motywów i form wizualnych jest często pod-
szyte chęcią zakwestionowania ich poważnej treści - cytowane dzieło staje się obiektem
kpiny. Nie ulega jednak wątpliwości, że nawet jeśli pewne konwencje obrazowe zostały
tutaj potraktowane z przymrużeniem oka, asamblaże Hasiora zapożyczają jednocześnie
znaczenia obecne w „pierwowzorach". Dawna treść jest zespolona z nową, a dzieła stają
się dwuznaczne64.
Inaczej rzecz się ma w przypadku portretu Kierownika, który interesująco prezentuje
się w konfrontacji z plakatem Włodzimierza Zakrzewskiego Partia z 1955 r., zapoczątko-
wującym motyw koła sterowego, które dzierży młody robotnik - przodownik pracy. Pla-
kat stanowi ilustrację hasła o kierowniczej roli partii dbającej o wspólny interes narodu65.
Zestawienie tych dwóch dzieł czyni z portretu Hasiora swoistą parodię popularnego moty-
wu sztuki propagandowej, który urósł do rangi powszechnie znanego symbolu, a który
został doprowadzony do absurdu, gdyż Kierownik wydaje się być sam tylko sobie sterem
degradując symbol. Mamy do czynienia z unicestwieniem propagandowych frazesów i
obrazów.
Stosowane w karykaturze środki, takie jak kondensacje znaczeń i aluzje, pociągające
za sobą transformacje i zniekształcenia formalne ukazują istnienie innych wartości - znie-
kształconych66. Te zaś zdradzają komizm, który Freud nazywa tendencyjnym67.
„Warunki zewnętrzne tak często przeszkadzają w obrzuceniu kogoś obelgą lub
w udzieleniu obraźliwej riposty, że dowcip tendencyjny ze szczególnym upodobaniem
stosowany jest w celu wyrażenia agresji lub krytyki wobec osób wyżej postawionych,
63 Zob. np. J. PARANDOWSKI, Mitologia, Poznań 1989, s. 124.
64 Zagadnienie ikonograficznych aluzji i parodii podejmuje m.in. J. BIAŁOSTOCKI, Tradycje i przekształcenia ikono-
graficzne, [w:] Id., Teoria i twórczość..., s. 141-159.
65 Na temat plakatu Zakrzewskiego zob. P. HORDYNSKI, Dzieje Plakatu ze Sternikiem i wędrówki motywów w sztuce
propagandowej, „Folia Historiae Artium" t. 21, 1985, s. 145-155.
66 KRIS, op. cit., s. 184.
67 „Dowcip jest bowiem raz celem samym w sobie - nie służy żadnemu określonemu zamiarowi - innym znowu razem
oddaje się do dyspozycji danemu celowi: w tym wypadku jest to dowcip tendencyjny. Tylko taki dowcip, który ma
określoną tendencję, naraża się na niebezpieczeństwo, że wpadnie on w uszy osób, które wcale go nie chcą usłyszeć" -
zob. FREUD, op. cit., s. 113-114.