DOI Heft:
Nr. 1-2
DOI Artikel:Łanuszka, Magdalena: [Rezension von: The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34475#0227
RECENZJE
221
Ghirlandaio, Pietro Perugino). Kolejny esej, doty-
czący malarstwa niderlandzkiego przed Mistrzem
z Flemalle i Rogierem van der Weydenem („Nether-
landish Painting before the Master of Flemalle and
Rogier van der Weyden") omawia zagadnienie
w sposób w miarę kompleksowy. Autorka, Antie-Fee
Kóllermann, koncentruje się na dziełach ok. 1400 r.,
w któiych widoczne są nowe elementy, przez co
dzieła te bywają określane jako reprezentujące „re-
alizm przedeyckowski". Tekst Kóllermann zawiera
kilka podrozdziałów. Pierwszy (pt. „Netherlandish
Painting around 1400: Melchior Broederlam and
Jean Malouel") omawia twórczość Melchiora Bro-
ederlama (ołtarz z kartuzji Champmoł) oraz Jeana
Malouela (tondo w Luwrze z Trójcą Świętą, tzw.
ERtd roTide, oraz z amoLwn
i 772o(yA377h w Gemaldegalerie w Berlinie), porównu-
jąc je do tablic z Flemalle i madryckiego Zd/ęcL/
z Ayzyźa Rogiera van der Weydena. Kolejny („Local
Traditions and their Transformation: a Series of Ta-
pestries from Tournai Cathedral") odnajduje
w dwóch tapiseriach z 1404 r. elementy występujące
później na tzw. tablicach z Flemalle, na przykład for-
my nimbów wokół głów świętych. Wreszcie trzeci
podrozdział („Contemporaries"), omawia dzieła ni-
derlandzkie z drugiej i trzeciej dekady XV w., a więc
współczesne pierwszym realizacjom w stylistyce óry
7?ov<3. Pośród wymienionych przykładów bardzo in-
teresujący jest fragment tablicy z Ukrzyżowanym
Chrystusem i aniołami z <27*777apasMcuiA, namalowa-
ny zapewne w drugiej dekadzie XV w., i wkrótce
przemalowany (być może w warsztacie Rogiera van
der Weydena). W obecnej formie Chrystus namalo-
wany jest w realistycznej rogierowskiej stylistyce,
jednak zdjęcie rentgenowskie ukazuje poprzednią
kompozycję, bliższą schematom popularnym ok.
r. 1400 - prawdopodobnie przemalowanie zlecił
właściciel obrazu, któremu starsza, choć wciąż jesz-
cze używana formuła wydawała się zbyt archaiczna.
Autorka eseju wymienia także (wraz z reprodukcją),
gdański obraz z Trójcą Świętą (obecnie w Gemalde-
galerie w Berlinie), określając go bez wątpliwości
jako dzieło mistrza niderlandzkiego, znającego
twórczość Mistrza z Flemalle - bez rozstrzygania
jednak, czy ów niderlandzki malarz udał się do
Gdańska, czy też obraz był importem. Następny
tekst, autorstwa Stephana Kemperdicka, wyczerpu-
jąco streszcza życioiysy Campina, Dareta i van der
Weydena na podstawie zachowanych dokumentów
(„Robert Campin, Jacques Daret and Rogier van der
Weyden: the Written Sources"). Kemperdick zauwa-
żył, że około 40 prac Campina jest wspomnianych
w źródłach, jednak nie ma wśród nich żadnego
z przypisywanych mu obrazów. Robert Campin,
malarz bardzo dobrze udokumentowany w miej-
skich archiwach, pracował dla miasta Tournai, robił
głównie dekoracje okazjonalne, malowidła, poli-
chromie rzeźb, kartony do polichromii. Pracował też
między innymi dla kościoła Saint-Brice w Toumai -
w 1940 r. odkryto tam pozostałości fresku ze ZwiL-
Vow<2777<3777, które możemy mu przypisać. Choć nie-
wiele z malowidła się zachowało, można zauważyć,
że kompozycja jest bardzo tradycyjna, utrzymana
w schematach XIV-wiecznych; powyższe spostrze-
żenia według Kemperdicka podważają zasadność
wiązania przełomowych dla sztuki dzieł z „grupy
Flemalle" z malarzem Robertem Campinem. Ze źró-
deł wynika także, że Rogier van der Weyden był
w warsztacie Campina w latach 1427-1432, czyli
jako dorosły i na pewno ukształtowany artysta; za-
tem raczej nie był „uczniem" tylko zatrudnionym
pomocnikiem, już wykształconym i z 10-letnią prak-
tyką zawodową. Wcześniej zapewne przebywał ja-
kiś czas poza Tournai, jako że jego żona pochodziła
z Brukseli. W 1426 van der Weyden został uhonoro-
wany przez miasto Tournai „honorowym winem" -
Kemperdick sugeruje, że może okazją ku temu był
powrót do rodzinnego miasta. Badacz zauważył, że
dwa miesiące przed owym przypuszczalnym powro-
tem Rogiera do Tournai w Gandawie zmarł Hubert
van Eyck, co pozwoliło Kemperdickowi postawić
hipotezę, że van der Weyden powrócił z warsztatu
Huberta. Takie założenie oznaczałoby, że źródło
innowacji w sztuce niderlandzkiej należy wiązać
w zasadzie wyłącznie z twórczością van Eycków.
Problem rekonstrukcji życiorysów i atrybucji dzieł
poszczególnych artystów podjął w kolejnym tekście
Jochen Sander („Reconstructing Artists and Their
Oeuvres"). Autor zestawił stan badań na temat dzieł
i życia Rogiera van der Weydena oraz Mistrza
z Flemalle, przywołując liczne, często sprzeczne
teorie, jakie badacze publikowali na temat atrybucji
najsłynniejszych dzieł owych mistrzów. Kolejne
dwa eseje Stephana Kemperdicka dotyczą strony
technicznej tworzenia dzieł przez mistrzów nider-
landzkich: badacz omówił sposób działania i struk-
turę warsztatów, realizowanie zamówień, tworzenie
rysunków i kopii („The Workshop and Its Working
Materials"); ponadto zbadał on struktury i funkcje
średniowiecznych niderlandzkich nastaw ołtarzo-
wych („/ d // NAtoRgy.* a Panel with Two
Wings. Altarpieces with and without Foldable
Wings at the Time of Rogier van der Weyden"). Jed-
nym z ostatnich esejów jest tekst Bastiana Eclercy,
w którym badacz omawia szeroko dyskutowany pro-
blem „ukrytego symbolizmu" w piętnastowiecznym
malarstwie niderlandzkim („On Mousetraps and
Firescreens. The Problem of „Disguised Symbo-
lism" in Early Netherlandish Painting"). Pierwsza
część tekstu streszcza spór pomiędzy zwolennikami
i przeciwnikami koncepcji Erwina Panofsky'ego,
jaki miał miejsce wśród kilku pokoleń historyków
221
Ghirlandaio, Pietro Perugino). Kolejny esej, doty-
czący malarstwa niderlandzkiego przed Mistrzem
z Flemalle i Rogierem van der Weydenem („Nether-
landish Painting before the Master of Flemalle and
Rogier van der Weyden") omawia zagadnienie
w sposób w miarę kompleksowy. Autorka, Antie-Fee
Kóllermann, koncentruje się na dziełach ok. 1400 r.,
w któiych widoczne są nowe elementy, przez co
dzieła te bywają określane jako reprezentujące „re-
alizm przedeyckowski". Tekst Kóllermann zawiera
kilka podrozdziałów. Pierwszy (pt. „Netherlandish
Painting around 1400: Melchior Broederlam and
Jean Malouel") omawia twórczość Melchiora Bro-
ederlama (ołtarz z kartuzji Champmoł) oraz Jeana
Malouela (tondo w Luwrze z Trójcą Świętą, tzw.
ERtd roTide, oraz z amoLwn
i 772o(yA377h w Gemaldegalerie w Berlinie), porównu-
jąc je do tablic z Flemalle i madryckiego Zd/ęcL/
z Ayzyźa Rogiera van der Weydena. Kolejny („Local
Traditions and their Transformation: a Series of Ta-
pestries from Tournai Cathedral") odnajduje
w dwóch tapiseriach z 1404 r. elementy występujące
później na tzw. tablicach z Flemalle, na przykład for-
my nimbów wokół głów świętych. Wreszcie trzeci
podrozdział („Contemporaries"), omawia dzieła ni-
derlandzkie z drugiej i trzeciej dekady XV w., a więc
współczesne pierwszym realizacjom w stylistyce óry
7?ov<3. Pośród wymienionych przykładów bardzo in-
teresujący jest fragment tablicy z Ukrzyżowanym
Chrystusem i aniołami z <27*777apasMcuiA, namalowa-
ny zapewne w drugiej dekadzie XV w., i wkrótce
przemalowany (być może w warsztacie Rogiera van
der Weydena). W obecnej formie Chrystus namalo-
wany jest w realistycznej rogierowskiej stylistyce,
jednak zdjęcie rentgenowskie ukazuje poprzednią
kompozycję, bliższą schematom popularnym ok.
r. 1400 - prawdopodobnie przemalowanie zlecił
właściciel obrazu, któremu starsza, choć wciąż jesz-
cze używana formuła wydawała się zbyt archaiczna.
Autorka eseju wymienia także (wraz z reprodukcją),
gdański obraz z Trójcą Świętą (obecnie w Gemalde-
galerie w Berlinie), określając go bez wątpliwości
jako dzieło mistrza niderlandzkiego, znającego
twórczość Mistrza z Flemalle - bez rozstrzygania
jednak, czy ów niderlandzki malarz udał się do
Gdańska, czy też obraz był importem. Następny
tekst, autorstwa Stephana Kemperdicka, wyczerpu-
jąco streszcza życioiysy Campina, Dareta i van der
Weydena na podstawie zachowanych dokumentów
(„Robert Campin, Jacques Daret and Rogier van der
Weyden: the Written Sources"). Kemperdick zauwa-
żył, że około 40 prac Campina jest wspomnianych
w źródłach, jednak nie ma wśród nich żadnego
z przypisywanych mu obrazów. Robert Campin,
malarz bardzo dobrze udokumentowany w miej-
skich archiwach, pracował dla miasta Tournai, robił
głównie dekoracje okazjonalne, malowidła, poli-
chromie rzeźb, kartony do polichromii. Pracował też
między innymi dla kościoła Saint-Brice w Toumai -
w 1940 r. odkryto tam pozostałości fresku ze ZwiL-
Vow<2777<3777, które możemy mu przypisać. Choć nie-
wiele z malowidła się zachowało, można zauważyć,
że kompozycja jest bardzo tradycyjna, utrzymana
w schematach XIV-wiecznych; powyższe spostrze-
żenia według Kemperdicka podważają zasadność
wiązania przełomowych dla sztuki dzieł z „grupy
Flemalle" z malarzem Robertem Campinem. Ze źró-
deł wynika także, że Rogier van der Weyden był
w warsztacie Campina w latach 1427-1432, czyli
jako dorosły i na pewno ukształtowany artysta; za-
tem raczej nie był „uczniem" tylko zatrudnionym
pomocnikiem, już wykształconym i z 10-letnią prak-
tyką zawodową. Wcześniej zapewne przebywał ja-
kiś czas poza Tournai, jako że jego żona pochodziła
z Brukseli. W 1426 van der Weyden został uhonoro-
wany przez miasto Tournai „honorowym winem" -
Kemperdick sugeruje, że może okazją ku temu był
powrót do rodzinnego miasta. Badacz zauważył, że
dwa miesiące przed owym przypuszczalnym powro-
tem Rogiera do Tournai w Gandawie zmarł Hubert
van Eyck, co pozwoliło Kemperdickowi postawić
hipotezę, że van der Weyden powrócił z warsztatu
Huberta. Takie założenie oznaczałoby, że źródło
innowacji w sztuce niderlandzkiej należy wiązać
w zasadzie wyłącznie z twórczością van Eycków.
Problem rekonstrukcji życiorysów i atrybucji dzieł
poszczególnych artystów podjął w kolejnym tekście
Jochen Sander („Reconstructing Artists and Their
Oeuvres"). Autor zestawił stan badań na temat dzieł
i życia Rogiera van der Weydena oraz Mistrza
z Flemalle, przywołując liczne, często sprzeczne
teorie, jakie badacze publikowali na temat atrybucji
najsłynniejszych dzieł owych mistrzów. Kolejne
dwa eseje Stephana Kemperdicka dotyczą strony
technicznej tworzenia dzieł przez mistrzów nider-
landzkich: badacz omówił sposób działania i struk-
turę warsztatów, realizowanie zamówień, tworzenie
rysunków i kopii („The Workshop and Its Working
Materials"); ponadto zbadał on struktury i funkcje
średniowiecznych niderlandzkich nastaw ołtarzo-
wych („/ d // NAtoRgy.* a Panel with Two
Wings. Altarpieces with and without Foldable
Wings at the Time of Rogier van der Weyden"). Jed-
nym z ostatnich esejów jest tekst Bastiana Eclercy,
w którym badacz omawia szeroko dyskutowany pro-
blem „ukrytego symbolizmu" w piętnastowiecznym
malarstwie niderlandzkim („On Mousetraps and
Firescreens. The Problem of „Disguised Symbo-
lism" in Early Netherlandish Painting"). Pierwsza
część tekstu streszcza spór pomiędzy zwolennikami
i przeciwnikami koncepcji Erwina Panofsky'ego,
jaki miał miejsce wśród kilku pokoleń historyków