DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Artykuły
DOI article:Błotnicka-Mazur, Elżbieta: Davida Smitha rzeźbiarska inskrypcja przestrzeni
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.71008#0775
Davida Smitha rzeźbiarska inskrypcja przestrzeni
761
nie na relacjach dzieł rysunkowych i rzeźbiarskich Smitha, a także na problemach konser-
watorskich, podkreśla, iż trudno wręcz wyznaczyć pomiędzy nimi granicę, której zresztą
nie wytyczał sam artysta27. W latach 50., kiedy rzeźbiarski dorobek Smitha znacząco się
powiększył zarówno pod względem skali, jak i liczby, rysunek artysty stopniowo się usa-
modzielnił.
Wyraz nieustannej konfrontacji dyscyplin twórca dawał również w płaszczyznowym,
dwuwymiarowym ujęciu rzeźby, budowanej podobnie jak obraz. Obecne w malarstwie tło
ściany konieczne dla ekspozycji płótna, w rzeźbach Smitha zostało zastąpione naturalnym
krajobrazem. Pod względem doboru materii jego dzieło wyewoluowało z konstrukcji z lat
30. zbudowanych z różnych materiałów: drewna, drutu i innych znalezionych przedmio-
tów (np. muszle, kości i fragmenty koralowca28) oraz pierwszych spawanych elektrycznie
kompozycji. Dalszym etapem były wojenne surrealizujące rzeźby o nasyceniu symbolicz-
nym. Powojenny okres twórczości należał do lirycznych i abstrakcyjnych form o znacznie
większej skali, które od połowy lat 50. rzeźbiarz umieszczał w otwartej przestrzeni wokół
domu i pracowni w Bolton Landing29.
Smith prawdopodobnie po raz pierwszy zobaczył metalowe konstrukcje Picassa
i Gonzaleza - co jak wyżej wspomniano okazało się decydujące dla jego dalszej artystycz-
nej kariery - na reprodukcjach w „Cahiers d'Art" z 1932 r. Zaledwie kilka lat wcześniej
(ok. 1928) dojrzały, ponadpięćdziesięcioletni Julio Gonzalez za sprawą współpracy
z Picassem odkrył dla siebie na nowo technikę spawania (którą poznał przed laty podczas
pracy w jednej z fabryk Renault we Francji) i jej estetyczny potencjał w kreowaniu dzieł
rzeźbiarskich. Podobnego „objawienia" i „wyzwolenia", jak pisze Rosalind Krauss30, miał
doznać także David Smith patrząc na żelazne konstrukcje Hiszpana. O przekroczeniu do-
tychczasowego doświadczenia z obróbką metalu nabytego w fabryce samochodów Stude-
bakera na początku lat 20., Smith napisał: „[...] kiedy ktoś szkolił się w obróbce metalu
i zajmował się tym zawodowo, za ideał sztuki uważając obraz olejny, bardzo trudno mu
pojąć, że to, co stanowiło pracę i źródło utrzymania, jest tym samym, dzięki czemu może
powstać sztuka"31. Krauss podkreśla szczególnie, że zasadniczym osiągnięciem obu rzeź-
biarzy było odkrycie nowego rodzaju rysunku - rzeźbiarskiej inskrypcji przestrzeni32.
O projektowaniu w przestrzeni za pomocą nowych metod mówił także Gonzalez: „[...]
wykorzystać tę przestrzeń i budować wraz z nią, to tak jakby działać z nowo pozyskanym
materiałem - to wszystko do czego dążę"33.
Pierwsze konstrukcje Smitha z początku lat 30. były wykonane z drewna lub łączyły
w sobie drewno, drut i inne gotowe elementy. Od tego momentu rozpoczęła się jego
27 MULHOLLAND, op. cit.
28 Prace takie powstawały podczas pobytu Smitha na Wyspach Dziewiczych; Penelope CURTIS, Sculpture 1900-1945:
After Rodin, Oxford-New York 1999, s. 98. Co ciekawe, organiczne przedmioty, z których Smith konstruował wtedy
swoje dzieła, były także istotnym źródłem inspiracji dla Henry'ego Moore'a. W Uwagach o rzeźbie angielski artysta
podkreślał formotwórczą rolę znajdowanych muszli i kamieni; Zob. Henry MOORE, Uwagi o rzeźbie, tłum. Mariusz
Tchorek, Struktury, 1959, nr 7, s. 7.
29 Ziemię o powierzchni 86 akrów (ok. 35 ha) wraz z rozpadającym się domem i stodołą Smith kupił w 1929 r. Wraz
z żoną spędzał tam każde lato i jesień, aż do 1940 r., kiedy to na stałe przeprowadzili się do Bolton Landing.
30 KRAUSS, Ta nowa sztuka..., s. 126.
31 David SMITH, „First Master of the Torch", Art News, 1956, nr 54, s. 36; cyt. za: KRAUSS, This New Art..., s. 120.
Tekst Smitha poświęcony jest sztuce Gonzaleza, przywołana wypowiedź niewątpliwie jednak odnosi się także do jego
własnego doświadczenia.
32 Ibid.
33 Cyt. za: Rosalind KRAUSS, Passages in Modern Sculpture, Cambridge-Massachusetts-London 2001, s. 132.
761
nie na relacjach dzieł rysunkowych i rzeźbiarskich Smitha, a także na problemach konser-
watorskich, podkreśla, iż trudno wręcz wyznaczyć pomiędzy nimi granicę, której zresztą
nie wytyczał sam artysta27. W latach 50., kiedy rzeźbiarski dorobek Smitha znacząco się
powiększył zarówno pod względem skali, jak i liczby, rysunek artysty stopniowo się usa-
modzielnił.
Wyraz nieustannej konfrontacji dyscyplin twórca dawał również w płaszczyznowym,
dwuwymiarowym ujęciu rzeźby, budowanej podobnie jak obraz. Obecne w malarstwie tło
ściany konieczne dla ekspozycji płótna, w rzeźbach Smitha zostało zastąpione naturalnym
krajobrazem. Pod względem doboru materii jego dzieło wyewoluowało z konstrukcji z lat
30. zbudowanych z różnych materiałów: drewna, drutu i innych znalezionych przedmio-
tów (np. muszle, kości i fragmenty koralowca28) oraz pierwszych spawanych elektrycznie
kompozycji. Dalszym etapem były wojenne surrealizujące rzeźby o nasyceniu symbolicz-
nym. Powojenny okres twórczości należał do lirycznych i abstrakcyjnych form o znacznie
większej skali, które od połowy lat 50. rzeźbiarz umieszczał w otwartej przestrzeni wokół
domu i pracowni w Bolton Landing29.
Smith prawdopodobnie po raz pierwszy zobaczył metalowe konstrukcje Picassa
i Gonzaleza - co jak wyżej wspomniano okazało się decydujące dla jego dalszej artystycz-
nej kariery - na reprodukcjach w „Cahiers d'Art" z 1932 r. Zaledwie kilka lat wcześniej
(ok. 1928) dojrzały, ponadpięćdziesięcioletni Julio Gonzalez za sprawą współpracy
z Picassem odkrył dla siebie na nowo technikę spawania (którą poznał przed laty podczas
pracy w jednej z fabryk Renault we Francji) i jej estetyczny potencjał w kreowaniu dzieł
rzeźbiarskich. Podobnego „objawienia" i „wyzwolenia", jak pisze Rosalind Krauss30, miał
doznać także David Smith patrząc na żelazne konstrukcje Hiszpana. O przekroczeniu do-
tychczasowego doświadczenia z obróbką metalu nabytego w fabryce samochodów Stude-
bakera na początku lat 20., Smith napisał: „[...] kiedy ktoś szkolił się w obróbce metalu
i zajmował się tym zawodowo, za ideał sztuki uważając obraz olejny, bardzo trudno mu
pojąć, że to, co stanowiło pracę i źródło utrzymania, jest tym samym, dzięki czemu może
powstać sztuka"31. Krauss podkreśla szczególnie, że zasadniczym osiągnięciem obu rzeź-
biarzy było odkrycie nowego rodzaju rysunku - rzeźbiarskiej inskrypcji przestrzeni32.
O projektowaniu w przestrzeni za pomocą nowych metod mówił także Gonzalez: „[...]
wykorzystać tę przestrzeń i budować wraz z nią, to tak jakby działać z nowo pozyskanym
materiałem - to wszystko do czego dążę"33.
Pierwsze konstrukcje Smitha z początku lat 30. były wykonane z drewna lub łączyły
w sobie drewno, drut i inne gotowe elementy. Od tego momentu rozpoczęła się jego
27 MULHOLLAND, op. cit.
28 Prace takie powstawały podczas pobytu Smitha na Wyspach Dziewiczych; Penelope CURTIS, Sculpture 1900-1945:
After Rodin, Oxford-New York 1999, s. 98. Co ciekawe, organiczne przedmioty, z których Smith konstruował wtedy
swoje dzieła, były także istotnym źródłem inspiracji dla Henry'ego Moore'a. W Uwagach o rzeźbie angielski artysta
podkreślał formotwórczą rolę znajdowanych muszli i kamieni; Zob. Henry MOORE, Uwagi o rzeźbie, tłum. Mariusz
Tchorek, Struktury, 1959, nr 7, s. 7.
29 Ziemię o powierzchni 86 akrów (ok. 35 ha) wraz z rozpadającym się domem i stodołą Smith kupił w 1929 r. Wraz
z żoną spędzał tam każde lato i jesień, aż do 1940 r., kiedy to na stałe przeprowadzili się do Bolton Landing.
30 KRAUSS, Ta nowa sztuka..., s. 126.
31 David SMITH, „First Master of the Torch", Art News, 1956, nr 54, s. 36; cyt. za: KRAUSS, This New Art..., s. 120.
Tekst Smitha poświęcony jest sztuce Gonzaleza, przywołana wypowiedź niewątpliwie jednak odnosi się także do jego
własnego doświadczenia.
32 Ibid.
33 Cyt. za: Rosalind KRAUSS, Passages in Modern Sculpture, Cambridge-Massachusetts-London 2001, s. 132.