DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Artykuły
DOI Artikel:Błotnicka-Mazur, Elżbieta: Davida Smitha rzeźbiarska inskrypcja przestrzeni
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.71008#0782
768
Elżbieta Błotnicka-Mazur
mogła stanowić tło pod planowane pokrycie innymi kolorami52. Greenberg był przekona-
ny o słuszności swoich działań. Zamieniając farbę na brązową lub pozwalając na rdzewie-
nie dzieł chciałje zbliżyć do wcześniejszych skończonych prac Smitha, bo -jak stwierdził
- „David powiedział, że te prace są nieskończone, a ja do diabła dobrze wiem, czego
chciał"53. Chodziło o kompozycje: Rebecca Circle (1962), Primo Piano 111 (1962), Primo
Piano IV (1962), Circle and Box (1963) i Bez tytułu (1963).
W 1974 r. na łamach „Art in America" Rosalind Krauss publicznie oskarżyła Green-
berga o umyślną ingerencję w wygląd rzeźb, mając do dyspozycji fotografie wykonane
przez Dana Budnika jeszcze przed dokonanymi zmianami. Co ciekawe, ocena działań
Greenberga przez środowisko artystyczne nie była jednoznaczna54. On sam w tym czasie
był zaangażowany w promowanie kompozycji Anthony'ego Caro i innych artystów, któ-
rych prace formalnie zbliżone były do wcześniejszych dzieł Smitha (jak np. Voltri), które
Greenberg darzył ogromnym uznaniem. W jakimś sensie tłumaczy to jego postawę, choć
jej oczywiście nie usprawiedliwia, tym bardziej że jedną z prawdopodobnych motywacji
był również czynnik finansowy: podniesienie wartości tych - w ocenie Greenberga - mało
atrakcyjnych rynkowo dzieł55.
Poza warstwą anegdotyczną tej historii pozostaje intrygujące pytanie o motywy, jakimi
kierował się Smith podejmując eksperymenty z kolorem, przerwane jego nagłą śmiercią.
Mało prawdopodobne, że była to odpowiedź artysty na rodzący się w sztuce amerykańskiej
pop-art. Kolor mógł za to niewątpliwie pomóc w uwypukleniu wartości malarskich rzeźb,
postrzeganych przecież przez Greenberga jako wizualne, obwiedzione ramą, płaszczyzno-
we struktury. Dla krytyka kolor był w pracach Smitha jednak nieznośnie materialny i podkre-
ślał ich właściwości haptyczne (szczególnie widoczne w wykonywanych przez rzeźbiarza
fotografiach własnych prac na tle krajobrazu), które Greenbergowi przesłaniały pożądaną
przez niego „optyczność". Pokrycie powierzchni rzeźby farbą mogło przynieść także inne
konsekwencje: ukrycie indywidualnych cech wykorzystanego tworzywa (w tym wypadku
stali), co stało się z kolei podstawą działania przedstawicieli młodszego pokolenia twórców
brytyjskiej rzeźby skupionych wokół Anthony'ego Caro w londyńskiej St. Martin's School of
Art56. Ale w pracach Smitha pojawia się także inne, niematerialne źródło barw. To świado-
me korzystanie z kolorów odbijających się w gładkich wypolerowanych powierzchniach
jego dzieł. W notatkach z lat 1947-1952 zauważył, iż z tego powodu w realizacji rzeźb
plenerowych najlepiej sprawdza się nierdzewna stal, która będzie „pochłaniać" kolory natu-
ry57. Najpełniejszym wyrazem tych spostrzeżeń stały się Cubis z lat 1961-1965 (il. 758).
Chociaż formalnie prace Smitha dają się grupować w zróżnicowane cykle, są one
wynikiem tej samej postawy, która nie zmieniała się w ciągu jego artystycznej kariery59.
52 MULHOLLAND, op. cit., s. 224.
53 Cyt. za: MULHOLLAND, op. cit., s. 224. Zarówno Sarah Hamill (op. cit.), jak i Richard Mulholland (op. cit., s. 218
i nn.) zwracają uwagę na mocno dyskusyjną postawę Greenberga i stawiają pod dużym znakiem zapytania trafność
odczytania przez niego intencji artysty.
54 Szczegółowo o tym pisze MULHOLLAND, op. cit.
55 Ibid.
56 Por. Marcin GIŻYCKI, „Dwie generacje St. Martin's School of Art. O rzeźbie brytyjskiej lat sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych", [w:] id., Koniec i co dalej? Szkice o postmodernizmie, sztuce współczesnej i końcu wieku, Gdańsk
2001, s. 80-90.
57 David SMITH, „Statements, Writings" (1947-52), [w:] Theories and Documents of Contemporary Art. A Source
Book of Artists' Writings, red. Kristine STILES, Berkeley-Los Angeles-London 2012, s. 38.
58 Stal nierdzewna, 315*87,6><85,l cm, Detroit Institute of Arts.
59 KRAUSS, Terminal Iron Works..., s. 3.
Elżbieta Błotnicka-Mazur
mogła stanowić tło pod planowane pokrycie innymi kolorami52. Greenberg był przekona-
ny o słuszności swoich działań. Zamieniając farbę na brązową lub pozwalając na rdzewie-
nie dzieł chciałje zbliżyć do wcześniejszych skończonych prac Smitha, bo -jak stwierdził
- „David powiedział, że te prace są nieskończone, a ja do diabła dobrze wiem, czego
chciał"53. Chodziło o kompozycje: Rebecca Circle (1962), Primo Piano 111 (1962), Primo
Piano IV (1962), Circle and Box (1963) i Bez tytułu (1963).
W 1974 r. na łamach „Art in America" Rosalind Krauss publicznie oskarżyła Green-
berga o umyślną ingerencję w wygląd rzeźb, mając do dyspozycji fotografie wykonane
przez Dana Budnika jeszcze przed dokonanymi zmianami. Co ciekawe, ocena działań
Greenberga przez środowisko artystyczne nie była jednoznaczna54. On sam w tym czasie
był zaangażowany w promowanie kompozycji Anthony'ego Caro i innych artystów, któ-
rych prace formalnie zbliżone były do wcześniejszych dzieł Smitha (jak np. Voltri), które
Greenberg darzył ogromnym uznaniem. W jakimś sensie tłumaczy to jego postawę, choć
jej oczywiście nie usprawiedliwia, tym bardziej że jedną z prawdopodobnych motywacji
był również czynnik finansowy: podniesienie wartości tych - w ocenie Greenberga - mało
atrakcyjnych rynkowo dzieł55.
Poza warstwą anegdotyczną tej historii pozostaje intrygujące pytanie o motywy, jakimi
kierował się Smith podejmując eksperymenty z kolorem, przerwane jego nagłą śmiercią.
Mało prawdopodobne, że była to odpowiedź artysty na rodzący się w sztuce amerykańskiej
pop-art. Kolor mógł za to niewątpliwie pomóc w uwypukleniu wartości malarskich rzeźb,
postrzeganych przecież przez Greenberga jako wizualne, obwiedzione ramą, płaszczyzno-
we struktury. Dla krytyka kolor był w pracach Smitha jednak nieznośnie materialny i podkre-
ślał ich właściwości haptyczne (szczególnie widoczne w wykonywanych przez rzeźbiarza
fotografiach własnych prac na tle krajobrazu), które Greenbergowi przesłaniały pożądaną
przez niego „optyczność". Pokrycie powierzchni rzeźby farbą mogło przynieść także inne
konsekwencje: ukrycie indywidualnych cech wykorzystanego tworzywa (w tym wypadku
stali), co stało się z kolei podstawą działania przedstawicieli młodszego pokolenia twórców
brytyjskiej rzeźby skupionych wokół Anthony'ego Caro w londyńskiej St. Martin's School of
Art56. Ale w pracach Smitha pojawia się także inne, niematerialne źródło barw. To świado-
me korzystanie z kolorów odbijających się w gładkich wypolerowanych powierzchniach
jego dzieł. W notatkach z lat 1947-1952 zauważył, iż z tego powodu w realizacji rzeźb
plenerowych najlepiej sprawdza się nierdzewna stal, która będzie „pochłaniać" kolory natu-
ry57. Najpełniejszym wyrazem tych spostrzeżeń stały się Cubis z lat 1961-1965 (il. 758).
Chociaż formalnie prace Smitha dają się grupować w zróżnicowane cykle, są one
wynikiem tej samej postawy, która nie zmieniała się w ciągu jego artystycznej kariery59.
52 MULHOLLAND, op. cit., s. 224.
53 Cyt. za: MULHOLLAND, op. cit., s. 224. Zarówno Sarah Hamill (op. cit.), jak i Richard Mulholland (op. cit., s. 218
i nn.) zwracają uwagę na mocno dyskusyjną postawę Greenberga i stawiają pod dużym znakiem zapytania trafność
odczytania przez niego intencji artysty.
54 Szczegółowo o tym pisze MULHOLLAND, op. cit.
55 Ibid.
56 Por. Marcin GIŻYCKI, „Dwie generacje St. Martin's School of Art. O rzeźbie brytyjskiej lat sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych", [w:] id., Koniec i co dalej? Szkice o postmodernizmie, sztuce współczesnej i końcu wieku, Gdańsk
2001, s. 80-90.
57 David SMITH, „Statements, Writings" (1947-52), [w:] Theories and Documents of Contemporary Art. A Source
Book of Artists' Writings, red. Kristine STILES, Berkeley-Los Angeles-London 2012, s. 38.
58 Stal nierdzewna, 315*87,6><85,l cm, Detroit Institute of Arts.
59 KRAUSS, Terminal Iron Works..., s. 3.