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https://doi.org/10.11588/diglit.42068#0068
MÉLANGES HULIN DE LOO
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holt. Doch hat er die iiberquere Schrittstellung Christi
nicht übernommen, sondera lâsst den Kontnr des Mantel-
endes so verlaufen, als ob dort Christi blasser Korper
durch das Gewand schimmerte. Das Kraftvolle, frânkisch
Knorrige des Vorbildes ist in das hollândisch Flachenhafte
iib'ersetzt, Dlirers gewaltiger Realitâtssinn in das sche-
menbaft Schwebende des Hertogenboscher Meisters. Damit
erklârt sich das Fremdartige dieser linken Bildhàlfte, die
nicht so in Bosch’ Geist anfgegangen ist wie die rechte. In
dieser hat sich der Meister viel freier bewegt, wenngleich
anch sie dnrch den Diirerschnitt inspiriert, ist. Auch bei
Durer steht Pilatus hinter einer kissenbedeckten Stein-
brüstung und sein rechter Arm hat die gleiche Haltung
wie bei Bosch. Ein dem Pharisaer verwandtes Profil sehen
wir bei Diirer in der Menge knapp vor Pilatus. Aber
Pilatus und Pharisaer wirken doch vollig wie ans Bosch’
Geist heraus erfunden. Sie haben das Eckige und Schlei-
chende, das stechend Intensive und schattenhaft Schwe-
bende aller echten Boschgestalten in hochstem Grade. In
ihnen hat sich der Künstler von seinem Vorbild vollig frei-
gemacht und zu seiner Phantasie zurückgefunden.
Wir haben in dem Rudinoffschen Ecce homo das erste
einwandfrei durch einen terminus post (1497-98) datier-
bare Werk von Hieronvmus Bosch.
Wahrend wir keinerlei augenfallige Zusammenhange
Bosch’ mit der zeitgenossischen niederlandischen Malerei
des 15. Jahrhunderts feststellen konnen und eher in die
erste Jahrhunderthalfte zuriickgehen miissen, um ihm Ver-
wandtes zu finden, scheint der alte Meister im neuen Jahr-
hundert starker auf die grossen Dinge aufgehorcht zu
haben, die sich fera von seiner abgeschiedenen Welt ereig-
neten. Anders kann der lionardeske Pharisaer, die michel-
angeleske Veronika in der Genter Kreuztragung nicht
erklart werden. Anders ist auch das Problem des Rudi-
noffschen Ecce homo nicht verstandlich. Nur als Schatten,
al's gedampftes Echo drangen diese Dinge in sein Bereich,
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holt. Doch hat er die iiberquere Schrittstellung Christi
nicht übernommen, sondera lâsst den Kontnr des Mantel-
endes so verlaufen, als ob dort Christi blasser Korper
durch das Gewand schimmerte. Das Kraftvolle, frânkisch
Knorrige des Vorbildes ist in das hollândisch Flachenhafte
iib'ersetzt, Dlirers gewaltiger Realitâtssinn in das sche-
menbaft Schwebende des Hertogenboscher Meisters. Damit
erklârt sich das Fremdartige dieser linken Bildhàlfte, die
nicht so in Bosch’ Geist anfgegangen ist wie die rechte. In
dieser hat sich der Meister viel freier bewegt, wenngleich
anch sie dnrch den Diirerschnitt inspiriert, ist. Auch bei
Durer steht Pilatus hinter einer kissenbedeckten Stein-
brüstung und sein rechter Arm hat die gleiche Haltung
wie bei Bosch. Ein dem Pharisaer verwandtes Profil sehen
wir bei Diirer in der Menge knapp vor Pilatus. Aber
Pilatus und Pharisaer wirken doch vollig wie ans Bosch’
Geist heraus erfunden. Sie haben das Eckige und Schlei-
chende, das stechend Intensive und schattenhaft Schwe-
bende aller echten Boschgestalten in hochstem Grade. In
ihnen hat sich der Künstler von seinem Vorbild vollig frei-
gemacht und zu seiner Phantasie zurückgefunden.
Wir haben in dem Rudinoffschen Ecce homo das erste
einwandfrei durch einen terminus post (1497-98) datier-
bare Werk von Hieronvmus Bosch.
Wahrend wir keinerlei augenfallige Zusammenhange
Bosch’ mit der zeitgenossischen niederlandischen Malerei
des 15. Jahrhunderts feststellen konnen und eher in die
erste Jahrhunderthalfte zuriickgehen miissen, um ihm Ver-
wandtes zu finden, scheint der alte Meister im neuen Jahr-
hundert starker auf die grossen Dinge aufgehorcht zu
haben, die sich fera von seiner abgeschiedenen Welt ereig-
neten. Anders kann der lionardeske Pharisaer, die michel-
angeleske Veronika in der Genter Kreuztragung nicht
erklart werden. Anders ist auch das Problem des Rudi-
noffschen Ecce homo nicht verstandlich. Nur als Schatten,
al's gedampftes Echo drangen diese Dinge in sein Bereich,